Con la música en juego

En este reparto entran en juego tres músicos, aunque cada uno aparecerá dentro de este enredo con un papel bien distinto. Asignaremos en primer lugar el papel del iniciador al napolitano Domenico Scarlatti, como lanzador de un juguete melódico que nos servirá de referencia musical. Carecemos de su versión al clavecín, pero alguna pista de su intención tenemos en los alegres estallidos y los galopes saltarines que suenan en la partitura como ecos de una fiesta mayor. No sé si con este tipo de partituras se inició un estilo nuevo, o si el barroco norteño encontró aquí su contrapunto más diáfano. Lo menos que puede decirse es que la sonata y los teclados —en particular el clavicordio— recibieron un formidable impulso con las colecciones de ejercicios y tientos que Scarlatti puso en circulación como prueba de la versatilidad del instrumento.

La autoridad musical de Haydn y Mozart hizo que la sonata se consolidara con el piano como instrumento y que con él entrara en las agitadas aguas del romanticismo. El aprecio de algunos románticos por Bach, y por el propio Scarlatti, animó a dar versión de su obra en el piano. Y hubo que esperar a los albores del siglo XX para verlas restituidas a su instrumento original. Sólo alguien poseedor de una autoridad musical indiscutible podría haber promovido ese retorno. Wanda Landowska unía a esa condición una sólida reputación como pianista. No obstante, supo renunciar al toque romántico para devolverles las sonoridades propias del viejo instrumento. Scarlatti, del que grabó numerosas sonatas, fue para ella piedra de toque. Es posible que alcanzara su mayor dominio interpretativo en sus grabaciones de París a finales de los 30. Una de ellas siempre me ha cautivado, se trata de la sonata en mi mayor, la 20 del catálogo de Kirkpatrick.

Firma de Wanda Landowska

Es momento de hacer entrar en escena al último personaje del tinglado, un tinglado que con él se convierte en una farsa, en un juego que contraviene el ejercicio de afirmación de Landowska. Si salvamos esa afirmación del instrumento, la afirmación musical corrió de hecho hacia otros derroteros. En 1928 tenía Shostakovich 22 años y en el marco del  formalismo ruso tuvo ocasión de mostrar sus primeras ideas musicales. El joven Shostakovich estaba dotado de un genio singular con un oído certero para reconocer sonidos nuevos y un talante irreverente para interpretar los viejos. Su mirada a los clásicos, llamados a servir de armadura para la sociedad del futuro, nunca fue inocente. Toma el Capriccio de Scarlatti como quien examina una delicada miniatura, pero lejos de recrearse inicia una reinterpretación de la fiesta. La transcripción orquestada reconvierte ese tono festivo poniendo la nota paródica. Los vientos devuelven a la obra un aire de fanfarre popular, de pasacalles bufo. No hay demérito alguno en ello, sino más bien homenaje. Y además, ateniéndose a ese nervio popular y un poco sarcástico logra, al igual que los artistas de otros órdenes, la única lectura acorde y fiel a su tiempo.


Sonata en mi mayor, K 20, D. Scarlatti,
Wanda Landowska, clavicordio Pleyel, EMI - France (1947).


Capriccio de Dos piezas de Scarlatti, Op.17 (1928), D. Shostakovich,
Transcripción para grupo de viento de la sonata K 20, Soloists Ensemble,
BMG/Melodiya.

Un descreído

En música los trazos amplios imponen por lo general un punto de serenidad, siempre que la trazada previa no los llene de oscuros presagios. Con esto sucede como con las pausas y los silencios, que tan pronto pueden conducirnos a la reflexión como anunciarnos un cambio inminente y radical. Con el espíritu agitado, así en general, el compositor recurre a otros modos y la interpretación aparentemente los multiplica. No obstante, a ambas, serenidad y agitación, les conviene la tensa expresión, con un acento necesariamente desigual, porque en calma la tensión nos ayuda a crecer y en crisis a resolver.

A Shostakovich se le tiene por hermético, pero si acudimos a sus sonatas de cámara y a los movimientos de recorrido más tumultuoso acabaremos reconociendo, más allá del antojo formal, la expresión lúcida de un genio irónico y zumbón, de un espíritu paralelo pero emparedado, que caminaba derecho a una prematura consunción. Crear un clima frenético y desasosegado, astillar el discurso melódico, es un recurso común para acusar la crispación. Afrontado ese estado en solitario pasa lo que a los gritos de desesperación, que semejan a las voces de los ahogados. Pero en un diálogo las cosas cambian: la turbación se amplifica y las aristas despuntan. Al alternarse a dúo, la insistencia en el tema deja de ser problema, y además con la variación quedan al descubierto matices que sólo un instrumento desvela.

Queda por señalar el aire que se le imprime a esa crispación. De entrada podría tomarse el ritmo festivo del scherzo clásico, marcarlo muy vivo hasta que aflore en él la desazón, como en la sonora carcajada del descreído. No se pretende arrumbar, sino subvertir el esquema. Por eso surgen los motivos melódicos, acompañados de disonancias que suenan a desapegos, a voces muertas emergiendo azuzadas por un ritmo dislocado. No creo tampoco que los recursos técnicos busquen escenificar el virtuosismo sino el juego banal de las emociones dispersas, intentando amagar risas donde cabría el llanto. Un ejercicio revulsivo para quien se veía por oficio condenado a elevar y a serenar conciencias, como el que maneja mareas.


D. Shostakovich, Sonata para violoncello y piano en re menor, op. 40, II Moderato con moto
H. Schiff, violoncello; A. Bertoncelj, piano. EMI, 1984.