Juego de máscaras

La máscara oficial de V de Vendetta se cotiza hoy en su versión económica a unos 8 dólares. El producto parece estar teniendo buena salida en el mercado. No sería capaz de calcular el precio que alcanzaría la «máscara de chileno», propia de carnavales, que se exhibe en el Museo de Artesanía de Cuzco. Ya sé que son mercados diferentes, pero las máscaras son sospechosamente parecidas. Lo que se ha vendido con la película V son las andanzas, muy bien edulcoradas, de una fratía católica que en 1605 perseguía la idea de volar con explosivos las Casas del Parlamento londinense con todos sus inquilinos dentro. No consta que con ese fin se enmascararan. ¿De dónde ha salido, pues, la máscara de Guy Fawkes y de dónde su diseño?

Si volvemos a Cuzco, la historia cambia, pero las claves para la identificación del diseño aumentan. A esta máscara peruana habría que alinearla junto a las de las figuras diabólicas que se exhiben en carnaval. La personificación del mal sería en este caso «el chileno», pero no el genérico ciudadano sino el oficial chileno. La máscara nos obliga a remontarnos a la contienda entre chilenos, peruanos y bolivianos que va de 1879 a 1883. La tez blanca, el estilo de bigote y perilla así como sus ojos azules nos hablan de gente europea, de franceses más concretamente enrolados como oficiales en aquel conflicto. El personaje es buena prueba de que las gentes del Cuzco guardaron de ellos un temible recuerdo. El carnaval, como ocasión de sacudir miedos, la llevó a las calles creando el personaje denominado «el auqa (enemigo) chileno». En cualquiera de las dos direcciones el personaje  de la máscara soporta mal esa aureola de héroe desinteresado y anónimo, que tanto y tan bien se vende en las últimas subastas ideológicas.

Nota del administrador

Después de un año de perseverante cita con el Almanaque de breves, el amigo AMM renuncia a su puesto que pasa a manos de un nuevo y prometedor redactor, cuya firma aparece en el perfil lateral desde comienzos de año. Se trata de un muchacho al que últimamente le venía siguiendo de cerca y del que me han llegado además los mejores informes. Aunque un poco errático y caprichoso en su temática, consigue hacer la faena sin demasiado ruido. «¿Tiene gancho?» me preguntan los incondicionales. Hombre, si gancho son lectores, no traerá muchos. Pero ya les digo, que al menos es de escritura aseada. A mí me basta con ver las inquietudes literarias que el chico tiene y las ganas con que busca hacerse un futuro en esto.

Como es natural lo primero que hice fue ponerle al tanto del código de funcionamiento de este almanaque. Tiré de cartilla y le hice el obligado comentario acerca de la alta responsabilidad a la que había elegido enfrentarse. Ahí ya empezó a dar alguna muestra de extrañeza y al detallarle los deberes lo vi sorprendido y hasta algo humillado. Acabé la plática en tono de excusa con un «creí que era necesario, y desde luego te será útil». Me miró entonces condescendiente, pero añadió con sorna: «No creo que se me haga raro. Conozco bien a AMM y el almanaque lo tengo visto desde el primer día». La respuesta me dejó escamado. No me gustaron nada, como administrador, esos modos de petulante sabelotodo, así que me pareció oportuno bajarle un poco los humos y recordarle que de momento escribe como meritorio.

Rostro anónimo

Quang Ngai, Vietnam, 1967
Philip Jones Griffiths

Hay imágenes que vimos una vez y que nos persiguen de por vida. He reconocido de inmediato en una galería la que aquí muestro y se me revela hoy mucho más cruda que cuando la ví por vez primera. En ella resuena algo del fragor de luchas y protestas que, junto con las lejanas guerras que las alentaban, parecen hoy olvidadas. Pero, ¿cómo olvidar cuando uno ve de nuevo esa cabeza vendada y anónima surgiendo de la penumbra del pasado, en la que el curso tembloroso de la mano quiere encontrar el rostro perdido y a la que se le asigna uno nuevo colgándole una etiqueta como a un paquete en consigna? Y, sin embargo, cualquiera podría hacernos notar que la foto oculta el verdadero rostro de la guerra, ese rostro terrible que para nosotros fue siempre desconocido.

Rivera viaja al Norte

Da la impresión de que la estancia de Diego Rivera en los Estados del Norte durante 1931 produjo en él un efecto profundo. Es probable que ese efecto no esté muy alejado del que  afecta a muchos de los que hoy en día viajan a un nuevo mundo, por más que sus circunstancias de acceso sean bien diferentes. De lo que hablo fundamentalmente es de esa fascinación por la gran ciudad, a la que se percibe como foco del progreso. Para el marxista, y Rivera lo era, el eje del progreso sería la clase obrera, y el propio progreso debería ser visto como resultado natural de su emancipación frente a la explotación. La ciudad no llega a cuajar del todo en este discurso, sería más bien un fenómeno colateral. Los efectos visibles de este enfoque nos son bien conocidos: fórmulas de alojamiento industrializado para las masas, concentración de los puntos de abastecimiento y encuentro, y escenificación monumental de los logros colectivos. En esta panorámica gris, el obrero anónimo debería aparecer como actor principal, como el héroe de la nueva epopeya.

Diego Rivera, The making of a fresco, showing the building of a city (1931)
San Francisco Art Institute, California School of Fine Arts

Sobre esa disputa entre ambas percepciones del progreso hay un fresco de Rivera que la simboliza plásticamente, reflejando además la crisis personal derivada de su presencia conjunta. Se trata de la primera obra realizada por él en suelo estadounidense, un año después de su expulsión del Partido Comunista Mexicano. En ella la ciudad y el obrero parecen competir por hacerse con el centro visual y estructural de la composición, pero lo que aún trasciende más es el escenario en el que ambos se exhiben, decididamente marcado por la eventualidad y la transición. En esa propuesta envuelta en su propia dinámica son los constructores de las nuevas realidades, los diseñadores de futuro (maquinistas, proyectistas, pintores, operarios, escultores), situados en la base o sobre el andamiaje, los que reciben mayor atención. Pero no la reciben como campeones anónimos de la clase trabajadora, la reciben por su oficio específico, por su creatividad artesanal. De hecho la mayoría de las figuras representadas en el andamio son retratos de colaboradores que acompañaron a Rivera en la elaboración de ese fresco. Él mismo se presenta de espaldas, sentado y pensativo, apuntando con su cabeza al corazón de ese obrero abstracto, firmemente asido a una palanca y una manilla, y al que toda esa coreografía urbana y la tramoya impresa parecen haber restado el protagonismo con el que en un principio partía.

Vituperio del anónimo

A día de hoy la transparencia se impone al ciudadano como una exigencia, como un ejercicio de responsabilidad recogido en la letra pequeña del contrato social. Esa exhibición, que sólo vale si es de inocencia, nos obliga a desdoblar nuestra actividad y adaptarla a los criterios de aceptación social. Lo aceptable será mostrado sin recato, lo no aceptable será ocultado con recelo y temor. Entretanto, la invasión de lo privado se presenta como un avance social, que rasga el velo sagrado e hipócrita de la intimidad personal. Los aplausos llegan desde el fondo de una sala enardecida a la que se ha invitado a husmear.

En esa avanzadilla, al escritor parece encomendársele como tarea didáctica y ejemplar la transparencia, aun cuando poco ejemplo haya que vender. El lector, esa figura imprevisible y cada vez más venerada, dice agradecer el esfuerzo, pero no siempre da muestras de percibirlo. En otras palabras, apenas es sensible a ese ejercicio de transparencia. Si observamos su comportamiento, parece como si se valiera de la transparencia para revivir a cuenta del autor. A unos lectores les basta con leer para correr una suerte de transfiguración mimética, dejándose llevar aplicadamente por donde el escritor camina. Puede que a otros les fatigue verse sometidos a ese cómplice vaivén, sobre todo si no sintoniza con su actualidad. Pero muchos de ellos se convierten en lectores compulsivos que rastrean las páginas en busca de emociones que ellos mismos son incapaces de forzar. Otros, de la misma familia de insatisfechos, al agotar las claves de interpretación pasan a idear un fabulador paralelo y propio, trasunto del escritor, del que extraen inverosímiles confesiones. Estas declaraciones, que usan para revestir al autor con algún atuendo corto de talla, se muestran luego sin pudor, y a veces hasta se venden junto a la obra como una aguda y perspicaz interpretación, en demérito del desnudo autor y a mayor gloria de su 'crítico' lector. Frente a semejante abuso de los lectores, le queda al autor la posibilidad, casi divina, de manifestarse sin ser visto.

El anonimato es una elección en auge para la que se dispone de sobrados recursos. La palabra no es sólo modo de expresión, es algo más prosaico, es pieza elemental de un código de comunicación y como tal sujeta a fórmulas de referencia. Poco cuesta, pues, tomar de la tipografía el símbolo que pulcramente señala la omisión voluntaria de referencia. Si vale para llamar a alguien 'Hijo de p***', también vale para el nombre propio, para la identidad personal, aunque sean más los que buscan el mote o el alias como estratagema. Esta economía, con que la acción evasiva se concreta en el asterisco, dice algo de su necesidad. Su propia forma de estrellita viene a reflejar su función, la de deslumbrar y confundir con su pequeño brillo estelar ese apetito desordenado de referencias.

El problema es que este tipo de elección desarrolla en el autor una faceta perversa. Ya que se ha apelado a la palabra, podemos empezar por preguntarnos qué quiere decir actuar bajo palabra y hasta dónde alcanza el compromiso de dejar el tema por escrito y suscrito con firma y fecha. No es aquí la responsabilidad social, sino la personal, la de responder a una acción que nos pertenece, la que importa. No estoy seguro de que la identidad sea una cuestión de referencia nominal, más o menos eludible, más bien sería un exigente ejercicio de reinserción social, no pocas veces ajeno a nuestra voluntad. Un amigo, orillado de casi todas las corrientes, formulaba en crudo esa agonía cuando me preguntaba: ¿Y cómo estar sin ser? No vi fácil la respuesta, tampoco hoy. Pero pienso que quizá sea preferible ser, aun a riesgo de no estar.