El castrado y el desengaño

Cuando una voz se muestra poderosa, puede acabar resultando desmedida y tener difícil gobierno. Un fino hilo de aguda voz podrá hacer del quiebro su divisa y sonar como un delicado instrumento, pero ese privilegio se desvanece al agravarse la voz. A medida que se oscurecen los tonos, cobran nuevo relieve los contornos, esos brillos aislados que dan cuerpo a la figura musical. En un aria barroca de escritura tensa, con largos períodos, como Lascia la spina, la mezzosoprano debe manejar recursos similares a los de la soprano, pero debe exhibir también una exigente virtud, la de la contención. A veces resulta más fácil hacer brotar apabullante la voz y conducirla de ahí a las alturas, que apagarla con serenidad, fijando humildemente los silencios sin darse a impostadas agonías.

Algo de esto sucede al reinterpretar las arias de los castrati. A falta de continuidad histórica en estas voces, las versiones de sus arias se han prestado a invenciones que no siempre tenían que ver con la música ni la mejoran. Por ejemplo, el aria antes citada, convertida en Lascia ch'io pianga y cantada por la desventurada Almirena en el Rinaldo que Händel estrenó en 1711, ha servido para renovar desde el cine el culto al castrato Farinelli, envolviéndolo con un halo de héroe ambiguo. Sin embargo, la voz de castrato protagonista en esta ópera corresponde a Rinaldo (la estrenó el famoso Nicolino) y obviamente no canta esa aria. Al imponer en la película a la imagen del castrato Farinelli una voz artificialmente mezclada de soprano-contratenor y hacerle cantar ese aria, se completa un extraño y equívoco círculo.

Toda esta componenda tiene mucho de arreglo efectista y oscurece el auténtico brillo de la melodía original. Por eso he acabado por preferir la versión inicial del aria, la Lascia la spina que Händel compuso para su oratorio Il trionfo del tempo e del disinganno de 1707. Es verdad que aquí el aria es vehículo del consejo moral y no de amorosos, algo que resulta difícil de subrayar con una misma partitura. Así que toca necesariamente a los intérpretes aportar al canto, por encima de la composición, su dosis de hondura o de desolación, por más que muchos sólo lleguen a ofrecer los efectos de rutina.


Lascia la spina, del oratorio Il trionfo del tempo e del disinganno, G. F. Händel (1707),
Ann Hallenberg (Piacere), mezzosprano,
Le Concert d'Astrée, dir. Emanuelle Haïm.

Humildes pinares

Bosque de Sollaundi  © autor

Hasta hoy los pinares eran para mí arboledas más bien prosaicas y poco agradecidas de ver, sin encanto ni magia alguna. Toca rectificar, y rectifico. Han contribuido a este repentino giro dos hechos circunstanciales. El primero tiene que ver con una película, Valor de ley (True Grit), un espléndido western que conserva además el habitual gusto de las de ese género por los escenarios naturales. Algunos de los paisajes en ella recogidos son de bosques, y de entre estos se me ha quedado en la retina huella de la travesía por un humilde y fascinante pinar, quién lo diría. En realidad desde hoy lo podré decir yo mismo —y este es el segundo hecho—, que esta mañana caminaba por el pinar que muestra la foto.

Las fotos como las miradas son golpes de fortuna: hoy ves lo que mañana, cuando vuelves con trípode y máquina de profesional, ya no consigues ver. No capta uno todos los días esa ilusión de brumosa profundidad, con ese despliegue de troncos ahondando hasta un espacio interior denso y flotante. Contaré un detalle, verídico. Como el escenario parecía preparado, de la izquierda y a unos cien metros ha surgido dando brincos un corzo. Se ha detenido y diría que me ha visto, así que ha seguido su trote. Aún se ha resguardado tras un arbusto, hasta que ha vuelto a sus saltos y enseñándome el trasero ha desaparecido por la derecha. ¿Y la máquina? En la mochila, como siempre en estos casos. Al menos del pinar constancia ahí queda. Han sido estas dos gratas sorpresas, y en un solo día, las que han puesto punto final a mi aversión a los pinares. Se acabó su maleficio.

Juego de máscaras

La máscara oficial de V de Vendetta se cotiza hoy en su versión económica a unos 8 dólares. El producto parece estar teniendo buena salida en el mercado. No sería capaz de calcular el precio que alcanzaría la «máscara de chileno», propia de carnavales, que se exhibe en el Museo de Artesanía de Cuzco. Ya sé que son mercados diferentes, pero las máscaras son sospechosamente parecidas. Lo que se ha vendido con la película V son las andanzas, muy bien edulcoradas, de una fratía católica que en 1605 perseguía la idea de volar con explosivos las Casas del Parlamento londinense con todos sus inquilinos dentro. No consta que con ese fin se enmascararan. ¿De dónde ha salido, pues, la máscara de Guy Fawkes y de dónde su diseño?

Si volvemos a Cuzco, la historia cambia, pero las claves para la identificación del diseño aumentan. A esta máscara peruana habría que alinearla junto a las de las figuras diabólicas que se exhiben en carnaval. La personificación del mal sería en este caso «el chileno», pero no el genérico ciudadano sino el oficial chileno. La máscara nos obliga a remontarnos a la contienda entre chilenos, peruanos y bolivianos que va de 1879 a 1883. La tez blanca, el estilo de bigote y perilla así como sus ojos azules nos hablan de gente europea, de franceses más concretamente enrolados como oficiales en aquel conflicto. El personaje es buena prueba de que las gentes del Cuzco guardaron de ellos un temible recuerdo. El carnaval, como ocasión de sacudir miedos, la llevó a las calles creando el personaje denominado «el auqa (enemigo) chileno». En cualquiera de las dos direcciones el personaje  de la máscara soporta mal esa aureola de héroe desinteresado y anónimo, que tanto y tan bien se vende en las últimas subastas ideológicas.

Tigre y cordero

Tiger and lamb (2008), Reiner Ehrt

El toque Disney ha convertido a las fieras en tiernos peluches. Luego el propio Hollywood se ha encargado de dar réplica a sus historietas almibaradas con toda una serie de películas que convierten a los muñecos en despiadadas fieras. Echando mano de animales, muñecos y autómatas el catálogo de personajes y otras utilidades escénicas se ha venido ampliando para el guionista de una forma tremenda. Una vez admitidas las convenciones con las que se incorporan, a nadie extraña ver a un león citando a Séneca o a una Barbie acudiendo a sórdidos callejones para ejercer de Jacqueline la destripadora.

Esa reversibilidad de ternura y violencia, que se acepta como juego entre animales y muñecos, necesita para las fábulas con humanos un recorrido mucho más complejo. Para interpretar el juego supremo de esos y otros instintos básicos surgieron en el XIX revisores del fabulismo ilustrado. El más notorio, el poeta William Blake, remitía ese arte al sumo hacedor, en cuyos designios vitales cabía a un tiempo la ferocidad del tigre y la ternura del cordero. Del título de una de sus obras deducimos que el hombre se quedaría en mero cantor de esos animales, vistos como emblemas de la experiencia o de la inocencia, en calidad de monstruo y desvalido.

La salida a las pantallas infantiles de animales, muñecos y autómatas parlantes, que combinaban inteligencia e instintos, puso a prueba esa oposición entre ferocidad y ternura, y puso en solfa esa desmañada creación de un bestiario dividido por el bien y el mal. Apuntando a toda su carga emblemática, hace tiempo que esa oposición merecía una revisión menos fabulada y más paródica. La viñeta del caricaturista sólo da para un golpe de vista y tiene que ser certera. En la de arriba Reiner Ehrt da un extraño giro al motivo. Destruye la oposición poniendo al cordero en brazos del tigre y le añade un guiño irónico al dar nueva versión del mítico triángulo con manzana. Gracias a él concluimos que un paraíso bien imaginado siempre puede ser otra cosa.

Un recuerdo

Geoges Lerroux, L' enfer (1917-18)
Imperial War Museum, London

Tal día como hoy en 1918 se firmaba en Rethondes el armisticio que ponía punto final a la primera guerra mundial. Dejó nueve millones de muertos y un par de generaciones europeas prácticamente diezmadas. Dos años antes, y también por estas fechas, había finalizado la batalla más larga y cruenta de la que se tiene noticia. La llamada ofensiva de Somme se inició el 1 de julio de 1916 y acabó cuatro meses y medio después, dejando en el campo de batalla una cifra aproximada de un millón doscientos mil muertos. Casi todos los movimientos y tentativas de avance se llevaron a cabo desde posiciones alineadas en largas y profundas trincheras. En este, como en otros casos, los muertos no sirvieron para alterar ni lo más mínimo el reparto inicial del territorio, fueron simplemente el sacrificio obligado de las iniciativas estratégicas. Buena parte de las bajas se registraron por la continua batida de la artillería y los morteros, otra cantidad importante pereció por fuego de fusilería o ametralladora en los intermitentes asaltos, de los que se enfrentaron en las trincheras muchos cayeron bajo las bayonetas. Al margen de la sangría, los estados mayores tuvieron ocasión de exhibirse con nuevas advertencias contundentes: carros de combate, incipientes vuelos de castigo, gases de todos los colores y el temible fuego de los lanzallamas.

La memoria de aquellos hechos duró poco. Quedaron los campos llenos de cruces y lápidas, y muchas plazas de pueblo, en Francia y en otros países, presididas por un sencillo monolito a los desaparecidos en la gran guerra. Quedan los monolitos, pero ya no existen ni supervivientes ni coetáneos de la tragedia, y cunde la desmemoria. Sin embargo, no faltan testimonios. Sería difícil que semejante brutalidad no hubiera encontrado reflejo en los relatos privados y públicos, y también en el análisis histórico. En el cine, que ha sido el educador moderno de multitudes, ha tenido una recreación confusa. Para dar cuenta de aquello sobran protagonistas y héroes, algo que parece contravenir el fundamento económico de esta industria. El drama de toda esa multitud, arrancada de su medio natural, atrapada en una ratonera, mantenida en silencio y a la espera de su turno fatídico, debería de ampliarse con el drama personal. En su soledad, unos apelaban a obsoletos principios mientras otros imploraban con urgentes plegarias, casi todos para aplacar o elevar el ánimo, según vinieran dadas, y sobre todo para dejar atrás el miedo y encarar decididamente la muerte.

En la famosa secuencia que abre Paths of Glory, la película de Stanley Kubrick, vemos cuando menos reflejado el drama colectivo -el drama personal se incuba en ella, pero se desarrolla y presenta en las secuencias finales. De entrada somos recibidos en un escenario completamente abrumador: El coronel Dax pasa revista a sus hombres que apostados en la trinchera esperan la orden de asalto. Son muchos los que creen que, con los avances hoy disponibles para el trucado de imágenes, sale ganando el verismo y que finalmente el drama no es más que una ilusión visual en la que nos vemos o no envueltos dependiendo de los medios al alcance del artista. Sigo viendo esa secuencia y, pese a que no me salpica el barro ni la sangre, contemplo con horror el momento del salto. Tanto como las imágenes, me sobrecoge su banda sonora: el fondo inicial es como de tormenta, con estallido de obuses perdidos en la lejanía; el amedrentamiento general se ve finalmente sacudido por el salto, entonces un griterío enardecido y desesperado acalla el sonido del silbato; la artillería comienza a ser más precisa y las explosiones se confunden con los gemidos de las primeras bajas; en cuanto el avance parece ahogarse, el silbato suena con su llamada recurrente; al rato los combatientes, ensordecidos por el zumbido de obuses, empiezan a oir cercanos los silbidos certeros de la fusilería y el tableteo arrasador de las ametralladoras; apenas voces, podemos imaginar a lo sumo gritos entrecortados, restos de jaculatorias, nombres e imprecaciones, a modo de despedida.

Paths of Glory (1957), Stanley Kubrick. Secuencia inicial.
http://www.youtube.com/watch?v=gPtVNDvwGMo

La lira

Vi con agrado la versión cinematográfica de la novela de Le Carré «The constant gardener». Fernando Meirelles dirigía, con música de Alberto Iglesias también muy lograda. En esa miscelánea musical de sabor africano destacaba, y con voz propia, la música original de aquella zona. Estaba interpretada con enorme sensibilidad y delicadeza, y se apoyaba en un sencillo acompañamiento de cuerda, subrayado hacia el final por segundas voces. Quise saber quién era ese intérprete de voz cálida y aire sosegado, y también de dónde provenía esa melodía, que en la banda sonora se identificaba como Kothbiro. Entendí que, según el epígrafe «Original Music Composed by» de la carátula, se concedía la autoría a Iglesias. Pero quizá hubiera sido más justo decir, ya que esa música inició la carrera de los premios en 2005, que Kothbiro era una melodía popular recogida e interpretada por Ayub Ogada en un album publicado unos diez años antes.

Algo he ido aprendiendo de este hombre y de la melodía, cosas al alcance de cualquiera por otro lado. La lengua utilizada es el luo y en la letra de la canción un anciano llama a los jóvenes para que vayan recogiendo el ganado ante la inminente tormenta. Ayub Ogada es un cantante keniata con un azaroso paso por Occidente que se ha instalado finalmente a caballo entre Londres y su país. Procede del Norte, de las cercanías de lago Victoria, de lugares a donde llegaron hace siglos gentes procedentes de Nubia que acabaron dedicándose a la ganadería en sus nuevas tierras. Este hecho lo vincula a tradiciones musicales muy antiguas. Se habla del luo como de una de las lenguas derivadas de la matriz nilótica. Está emparentada con otras del actual Sudán y todas tienen su origen en las migraciones que sucedieron a los sucesivos hundimientos de los reinos de Kush y de Nubia, hostigados respectivamente por romanos y árabes.

Lo más curioso del caso es el instrumento con el que se acompaña el canto. Se trata de un nyatiti, una especie de lira de 8 cuerdas, un instrumento que viene a dar tantas claves sobre la procedencia de la música como la propia lengua vehicular. No es muy diferente, al parecer, de la enanga, otro instrumento que aparece en el Norte de Uganda en manos de los acholi, gentes emparentadas con los luo. Pero lo más sorprendente es que la emigración hacia el Sur de estos pueblos nilóticos nos permite hoy conocer el sonido de instrumentos similares a los que empleaban los egipcios e imaginar a través de ellos su música. De hecho la similitud entre estas rústicas liras y lo que reflejan los murales de los monumentos egipcios ofrece poco lugar a dudas. Cosa distinta serán las melodías que con ellas se interpretan, pero somos libres de creer que oyendo a Ogada, en medio de esa atmósfera sencilla y conmovedora con que nos envuelve, quizá nos llegan sonidos verdaderamente antiguos, sonidos que realmente han atravesado los siglos.


Kothbiro (canto popular), Ayub Ogada.
Original en album En mana kuoyo, 1993.
Versión BSO The constant gardener, 2005.

I was there

Festival Woodstock (1969)

Durante el verano nos han venido colando imágenes con muchedumbres presas de euforia, inmersas en fervores de estreno. En realidad es la edad de los implicados lo único que aporta algo de frescura a un ritual que generación a generación se repite sin demasiados cambios sensibles. En conciertos de rock, que es el caso más común, todos asemejan versiones provincianas de aquel mítico Woodstock del 69. Acudir a ellos no pasa de ser un moderno rito de paso para jóvenes crecidos en un jardín de normas fijas y con ganas de alcanzar su punto de arrebato. Las cámaras con sus reporteros deambulan por los agostados prados, complacidas ante la variada galería de entusiasmos y entusiastas, en los que se adivina una suerte de felicidad tan abstracta y perimétrica, que les obliga a vagar de un lado a otro buscando sexo de fortuna o un paraíso en renta. A veces en ese rastreo la cámara se detiene inopinadamente frente a un sujeto anónimo, con pinta de haber sido atrapado, al que se enfoca y se lanza sin compasión a antena mientras es sometido al rigor del cuestionario. Aunque no escuchamos la pregunta ni suele darse a conocer, ardua debe ser al mostrarnos al interpelado llevándose la mano al mentón y quedándose por un momento en suspenso antes de contarnos con entrecortada voz:
---Te digo la verdad. Ahora mismo no somos capaces de asimilar todo esto. Habrá que esperar unos años para llegar a enterarnos, pero enterarnos de verdad. Igual el día que tengamos nietos, les diremos `mira, pues yo estuve ahí'. Y entonces será cuando realmente disfrutaremos.

A mí todo esto de los nietos y de contar cómo de joven nos metimos a celebrar el éxtasis con otros cien mil y del que salimos entonces con el encargo de contarlo ya siendo abuelos para acabar sintiendo de verdad algo, es una fórmula de aplazamiento del pago emocional que no veo del todo clara. Algunos de nosotros este tipo de pagos ya sólo los admitimos al contado. Por otro lado, no veo que participar en acalorados momentos de gloria colectiva, a la espera de vernos providencialmente salpicados por ella, pueda concedernos algún título especial. Sin embargo declaraciones como las del anónimo nos indican hasta qué punto estamos equivocados. Tras su paso por esos festejos algunos cargan con sus encendidas emociones como si fueran una reliquia o un tesoro emocional. Con él dentro, tan sólo necesitarán recitar como una letanía variantes del `yo estuve allí' para conseguir que se ensanche su trivial, pequeño y anodino mundo cotidiano. He ahí lo más fascinante de coleccionar estos cuños festivos, que actúan como salvoconductos en el tiempo y tan pronto nos llevan al pasado como al futuro para desmentir nuestra pesadumbre y aletear gozosos frente a los incrédulos porque un día llegamos a ser felices. En esto también la literatura cinematográfica ha hecho su efecto. Para dar a estas confesiones su matiz escénico son muchos los que se contemplan en la imagen doliente del replicante de Blade Runner cuando en su último trance testamentario recuerda lo de «Yo, he visto cosas que vosotros no creeríais: atacar naves en llamas más allá de Orión, he visto rayos `c' brillar en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhauser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo... como lágrimas en la lluvia. ¡Es hora de morir!».

Los que corríamos tras Sillitoe

Pues sí, bastantes de los que seguimos a Alan Sillitoe continuamos en carrera, y la mayoría nos sabemos solos. Creo que vi primero la película de Richardson, así que para cuando leí La soledad del corredor de fondo la imagen del incansable corredor ya había encontrado su sitio en mi mente. En realidad creo que ese orden nunca importó mucho, la imagen era demasiado poderosa como para ser relegada por la novela. El lenguaje añadió cierta tensión a ideas como la de honradez, que es donde se dirime la verdadera batalla entre el reformatorio y el muchacho. En Colin seguramente vimos un reflejo de nuestra resistencia -quizá menos heroica y desde luego bastante más sorda- a una escuela que quería movernos como necios figurines en un escenario de cartón piedra. No se me alcanzan otras similitudes entre el ambiente de aquellos colegios de curas de los sesenta y los reformatorios británicos. Pero podemos hablar cuando menos de nuestra sintonía con aquel rebelde solitario, porque eso parece cosa probada, y vista la deriva que nos imprimió incluso manifiesta.

Traigo aquí, porque no las recordaba, las palabras con las que Colin evocaba el momento en que deja atrás a los espectadores reunidos en la salida, a su paso por el primer recodo en la carrera:

«Y entonces conocí la soledad que siente el corredor de fondo corriendo campo a través y me di cuenta que por lo que a mí se refiere está sensación era lo único honrado y verdadero que hay en el mundo, y comprendí que nunca cambiaría, sin importar para nada lo que sienta en algunos momentos raros, y sin importar tampoco lo que me digan los demás».

Desde entonces muchos hemos visto crecer y madurar, en la semilla que allí se sembró, un insoslayable espíritu de resistencia, quiero creer que resistencia moral. De aquella temprana renuncia a la victoria, y de la honradez con la que se afirmaba, hemos venido a parar a una prolongada soledad, en la que, pese a su aspereza, nos sentimos libres. Algunos nos reprochan compasivamente seguir anclados en la adolescencia, no haber hecho germinar los valores de capitanía, de servicio y de empresa que, según dicen, nos correspondían. Lo contamos una y otra vez, a eso nos mandaban, hasta que un buen día nos sacaron a campo abierto. Vimos entonces otras anchuras y pudimos trazar con claridad nuestra línea. A partir de ahí empezó nuestra travesía; después todo fue correr, correr deprisa para dejar atrás el miedo. A medida que oigo las despedidas, me va ganando la sensación de que nunca estuvimos tan solos. Hasta ayer, sin ir más lejos, Sillitoe corría con nosotros.

El personaje implícito

En el cine y en el teatro la presencia física o en imagen de los personajes permite un juego narrativo que, sin ser imposible, es de ejecución más compleja en la novela. Se trata del manejo del personaje falso u oculto. Este personaje va siendo implícitamente definido por los demás que le dan contorno a base de citas y alusiones, o por medio de objetos explícitos y presentes que apuntan a él. El hecho de que los personajes explícitos se muestren materialmente a sí mismos donde el implícito sólo puede ser representado, bien sea simbólicamente o mediante un perfil más o menos narrativo, crea entre explícitos e implícito una diferencia de planos sumamente sugestiva. Del segundo vamos adivinando los rasgos que los primeros nos permiten, quedando además todos ellos bajo el sesgo y en la versión ofrecida por los que tienen voz propia .

En torno a este tema, el ejercicio que Polanski desarrolla  en su última película, The Ghost Writer (2010), resulta soberbio por lo modélico. Además de reflejarse en el título, el personaje implícito ocupa un lugar central en la trama. Del hábil suministro al espectador de datos que van forjando ese personaje, hace Polanski una de las claves narrativas de la película. Si se sigue con detalle, se comprueba que, junto con otros recursos, ayuda decisivamente a ir pautando los tiempos del guión. Por otro lado, al existir aquí un personaje real de características similares, es decir otro escritor, se crea una cómoda identificación inicial por paralelismo de funciones. Lo que no es impedimento para que también se genere a través de ambos una suerte de claroscuro entre lo evidente y lo sugerido. Un efecto que permite en cada momento acentuar o atenuar los contrastes más decisivos para el desarrollo del argumento. Más allá de efectos puntuales, la oposición entre lo queda a plena luz y lo que se adivina en la sombra siempre es un modo eficaz de sugerir posibilidades, a sabiendas de que esos falsos personajes nunca se presentarán para ofrecer respuestas.

Tarde de cine

Hay películas que, pese a los esfuerzos del guión, no consiguen concluir. El torrente de imágenes es continuo y la inquietud va creciendo en la sala, sin que se adivine un final, ni feliz ni funesto. Figurantes, más que actores, aparecen y desaparecen periódicamente dando una nota desconcertante. A veces las voces se enredan en diálogos; mayormente se insultan, porque dicen que se aprecian, aunque ni se tocan. Es como un simposio académico: de vuelo platónico, pero en lo suyo y por lo bajo rompedor; difícil saber quién habla realmente, porque todo es bastante fluido y trabado, o sea confuso. Mientras tanto, del lado iluminado por la pantalla el ambiente es de merienda, con palomitas y mucho cebo para que lo básico, la munición, no falle. Sin reparar que del lado resplandeciente la cosa continúa: El se repantinga en su sofá con un cigarro, por la boca se le escapa una humareda como si fuera un fakir, mientras ella, acaso su cónyuge, saca un pañuelo y se suena con estruendo. Acto seguido se alivia con un hondo suspiro y se trabaja con la uña discretamente la dentadura. La sala entonces se agita, teme que lo peor sobrevenga. Aparecen providenciales los paisajes, estampas festivas de columpios alpinos y matronas rollizas, y se hace una sana y sensata calma. En lo que sigue y a fuerza de insistir, hay caras que se te quedan y acaban al rato resultándote familiares. Serían como los personajes, siempre empeñados en hacer méritos para seguir paseándose medio vivos. Para dar el golpe verista, en el entremedio meten en la película las noticias: nos saludan efusivamente el presidente y el campeón de los pesos gallo, sólo unas palabras de ánimo para la parroquia; personajes estos de verdad, todo sinceridad y todo pundonor, tanto que te gratifica. Los otros después siguen a lo suyo, persiguiéndose con el coche y dejando a sus espaldas un ancho reguero de lisiados, chatarra y fogatas. Son momentos de mucho humo, con emoción y fugas, y además ellos se aman. Ahí la trama parece haberlos dado por perdidos, así que, aprovechando la intimidad de la penumbra, se acercan hasta las butacas como sombras custodias, cuando algunos ya dormitan. Como esas, muchas otras sombras escapan del resplandor y avanzan por entre los pasillos, pidiendo atención como limosna, como si la luz las diera por desheredadas. Al primer y natural temor ha dado paso entre el público la expectación. Y la acogida, sin ser entusiasta, pronto resulta franca, y hasta generosa. Un niño les sale al encuentro y les entrega su chicle, una sombra envuelve al infante en su seno y levantando ostensiblemente el brazo lo envía como un relámpago a pantalla. Poco a poco surge de lo blanco un espectro risueño, que a todos saluda con su flequillo y su cándida sonrisa. En la sala, enmudecida por un momento, todas las miradas se fijan en la madre, que dubitativa acierta a ponerse en pie y finalmente arranca a aplaudir como poseída. El entusiasmo entonces prende, los aplausos arrecian, algunos reclaman la salida del infantil espectro al grito de ¡Oscar, Oscar! Al fondo un grupito discrepa, quieren abandonar esa oscuridad cuanto antes y piden a voces que les devuelvan la entrada, aunque siga la película.

El mundo de Pandora

Ahora que Pandora se ha convertido en un venturoso jardín cinematográfico, valorado en una pila de millones de dólares,  por el que podemos extender las gráciles alas de nuestra ilusión sin temor a estrellarnos, sólo la tierra abierta por el terremoto nos remite a la actualidad del mito, a la caja de Pandora. Con nuestra vista fija en la gran pantalla, viendo evolucionar a una tribu de criaturas volátiles que pugna por rescatar en nosotros emociones olvidadas, poca sensibilidad nos resta para los espectáculos que oponen la realidad cruda a toda esa naturaleza figurada. Y menos si de antemano sabemos que aquí las emociones nunca serán balsámicas sino angustiosas. Mal asunto, volver la cara al infierno, mientras seguimos sumidos en ese plácido aturdimiento mental y engullidos en la butaca.

A este lado de la pantalla Pandora ha abierto su caja para que una desbordante eclosión de males se desate sobre los nuestros. Al que quiera mirar le sorprenderá el parecido: el mismo miedo, el mismo dolor, la misma desesperación. Por no hablar de los ojos, de los brazos, de los pechos, todos ellos agitados por la misma tempestad y ruina. Verá también signos de desencanto, miradas extraviadas en el cielo a la espera de ayuda. Todo compuesto con una paleta de colores terrosa, de la que a veces escapa la vida resistente en los rincones. En otro rincón los saqueadores amasan su fugaz fortuna, mientras los testigos olímpicos se afanan en lágrimas y sollozos, en lo que pueda venderse como noticia. A su alrededor un corro de pacientes contempla la escena con desidia, a la espera de que se haga el silencio.

Mirar sin ver es privilegio del espectador que absorto en imposibles azules ha perdido la mirada. James Cameron, el creador de la Pandora virtual, ha afirmado, tras el éxito de taquilla de su primera entrega, que los na'vi y su mundo no merecen ir a la basura porque aún puede ser rentables. Una rentabilidad con la que por contra no cuentan los desheredados del azul, los auténticos hijos de Pandora, que ni mueven a compasión ni logran atraernos más de un telediario. Las geografías arruinadas, que tanto embelesan a las mentes marchitas y románticas, parecen desmerecer cuando se humanizan. Así que conviene insistir: no es que esas ruinas fueran un día de los hombres, es que aún están ahí, lo que se mueve no son tozudas hormigas. Recordemos, por último, que lo único que nunca salió de la caja fue la esperanza. Pandora la cerró a tiempo. Y ahí debería seguir, como reserva para nuevos tiempos, no vaya a ser que corra peligro de perderse definitivamente.

Creds.: W. Crane, Pandora Opens the Box, de The Greek Mythological Legend, (1910)