De nada puede valer un perfil del autor si no deja ver su intención. Si ésta no es buena ni clara, el perfil poco va a decir de él, y lo que diga nada aclarará.
Ver a través de un movimiento, a veces desordenado y dramático, el impulso que lo genera sólo está al alcance de los más perspicaces. En su ensayo Romanticismo. Una odisea del espíritu alemán (2007), R. Safranski examina todo el curso decimonónico de la escuela romántica. Intentando explicar la vigencia de su ideario histórico en el entresiglo vienés, Safranski llega a tocar el nervio capital de la criatura al fijar su atención en el permanente impulso lingüístico que alimentó desde la filosofía y la literatura a ese movimiento.
«Tampoco entonces los representantes de este movimiento se conformaban con la confesión de que más allá del lenguaje y el pensamiento está el misterio impenetrable. Querían penetrar en las zonas oscuras, y con esta exigencia, el lenguaje y el pensamiento tenían que hacerse elásticos y extenderse. Movilizaron un nuevo ejército de metáforas. Lo que se tenía por irracional, se encerró en una red de racionalidad ampliada».
A nadie debería sorprender que ese ejército voraz enviado a las oscuras fronteras de la irracionalidad fuera seguido y vigilado de cerca por los custodios de la razón, y que Frege diera curso en ese fin de siglo a los primeros trabajos sobre semántica. A las puertas del siglo aún esperaba Wittgenstein para completar una primera revisión filosófica del lenguaje en su Tractatus Logico-philosophicus (1921), un esfuerzo que culminaría en su propia obra posterior y que se vería completado con la difusión por el positivismo de las propuestas del Círculo de Viena.
La pregunta que ahora podemos hacernos es: ¿y qué es hoy de aquellas beligerantes metáforas? Pensar que todas permanecieron fieles a la razón sería de ilusos. Remitiéndonos a la historia vemos que no pocas se afincaron en la irracionalidad, basta recordar aquellas que sirvieron al desaforado eugenismo. Otras por fortuna llegaron a iluminar el lenguaje dotándolo de nuevas facetas, de modo que pronto tuvo cabida en él un realismo mucho más sutil que el decimonónico. Por último, unas cuantas -pienso en el átomo, los anticuerpos o los agujeros negros, por ejemplo- se han encarnado en la ciencia y siguen vivas en ella.
Además de compartir durante un año la misma escuela, tanto Wittgenstein como Hitler se conocían de memoria Die Meistersinger von Nürnberg, la conocida ópera de Wagner. Algo de sus enseñanzas se barrunta en la filosofía del lenguaje de Wittgenstein y seguramente también se podrían encontrar ecos de su argumento en el comportamiento hitleriano. No en vano el tema en cuestión, el valor y sentido de las normas, tiene allí un tratamiento que bien podríamos calificar de típicamente germánico. En principio no habría problema para hacerlo extensivo a cualquier disciplina, pero será mejor atenernos al caso de la creación formal que es el que da argumento a la ópera. En ella la paradoja crucial gira en torno a las reglas establecidas, cuyo sentido es dar continuidad a la disciplina pero cuyo destino es verse rebasadas en un nuevo criterio estético, que gozará de mayor favor y encontrará mejor sintonía con el público. En el Preludio de la ópera, uno de los aprendices de cantor, David, le instruye así a Walther, el recién llegado caballero:
Mi Señor Caballero, así es como ocurre:
el poeta que con méritos propios,
compone una nueva melodía con los tonos de los Maestros
pero con sus propias palabras y rimas,
es reconocido como "Maestro Cantor".
A medida que progresa el argumento, la tensión a la que se ven sometidas las normas conduce a su resolución, en la que un oficiante de la disciplina, además de consagrarse maestro, sentará en ella una nueva norma. Es precisamente a este maestro, cuyo oficio va más allá del talento, al que se le llama genio. El tema e incluso la propia aceptación de la genialidad son cuestiones controvertidas. Traigo aquí los esfuerzos, recogidos en un cuaderno de Wittgenstein, tendentes a delimitar esa crítica diferencia entre genio y maestro en un breve aforismo. En la misma época en que se fragua en sus Philosophische Untersuchungen la idea de juegos de lenguaje con la consiguiente reorientación de las reglas lingüísticas, en sus Vermischte Bemerkungen (unos comentarios variados publicados en 1977) aparecen hasta cinco tentativas de aforismo, todas ellas correspondientes al año 1943.
1- Genio es lo que hace olvidar el talento del maestro.
2- Genio es lo que nos hace olvidar la destreza.
3- Donde el genio es delgado, se puede transparentar la destreza (El preludio de Los maestros cantores).
4- Genio es lo que hace que no podamos ver el talento del maestro.
5- Sólo donde el genio es delgado, puede verse el talento.
Poco quiero añadir, pero sí destacar al menos el empeño de Wittgenstein en dar acabada forma a su idea inicial. Es discutible el progreso en las sucesivas versiones, particularmente en lo poético, pero la concisión es sin duda norma predominante. Basta observar que cada versión hace contadas y equilibradas altas y bajas conceptuales. Es en la tercera donde resulta más inspirado, hasta el punto de apuntar su fuente literaria. Tras un retorno, un tanto recargado, a las dos ecuaciones iniciales, alcanza una mejora de la tercera que da por buena como versión final. Por encima de cualquier otra valoración, la serie de intentos muestra la complejidad de aquellos procesos creativos (poéticos, musicales, matemáticos) en los que se impone el objetivo de lograr simultáneamente una síntesis formal y conceptual.
Jugando con los cinco intentos, con la ópera y con la síntesis, nada puede ilustrarlo mejor que un fragmento del quinteto Selig wie die Sonne de Meistersinger. La soprano que lleva la voz cantante es Elisabeth Schumann. La London Symphony Orchestra la dirigía John Barbirolli y corría el año 1931.
