Parada en City Hall

Hace unos días me contaba mi amigo Rafa Guastavino cómo, estando de maravillado viajero en Nueva York, cogió la línea 6 del metro para ir hasta el puente de Brooklyn, al Sur de Manhattan. Como era la última estación se acomodó junto a la ventanilla para ver pasar las lucecitas en los largos y oscuros túneles del trayecto, hasta que quedó sumido en un insoportable sopor. El vagón fue despoblándose a medida que la gente descendía en las sucesivas paradas. Finalmente el tren llegó a la estación terminal de Brooklyn Bridge, donde seguramente alguien debió de dar por megafonía la voz de «last stop». Pero Rafa no la oyó, y continuó en su plácido sueño sin que nadie le advirtiera del nuevo viaje que emprendía. Cuando el tren empezó a recular, el traquetreo se agudizó y un extraño ruido de raíles le despertó. Miró entonces por el cristal: ni la dirección era la de antes ni el camino parecía el mismo. Sin embargo, poco a poco fue haciéndose la luz al entrar en lo que parecía ser una estación desconocida. Allí los conductores se bajaron y desaparecieron rápidamente por una de sus salidas. Como parecía que la parada iba para largo y habían abierto las puertas para ventilar, decidió salir al andén y echar una ojeada. Sobre el arco que cubría la salida principal, un rótulo daba nombre a la estación, City Hall. Ese mismo nombre y una fecha borrosa figuraban en uno de los billetes que recogió del suelo. La estación formaba una amplia curva, a la que los vagones del convoy se adaptaban con dificultad. El espacio semejaba a una larga cripta tubular, compuesta por una sucesión de bóvedas cubiertas de ladrillo y baldosas de colores a la catalana, que acababan formando en las paredes laterales elegantes arcos de medio punto. En la zona central, la luz se filtraba tímidamente a través del techo por una franja de vitrales decorados con delicadas geometrías, lo que unido al leve resplandor lateral procedente de las bocas de salida daba al decorado un aspecto recogido, casi íntimo. Al lanzar la mirada hacia el túnel del fondo, el progresivo achicamiento de los arcos abovedados iba creando una tenebrosa perspectiva en la que se confundía la profundidad con el vértigo de lo desconocido. La atmósfera estancada, el aire denso y dulzón, hacía pensar en una estancia olvidada, poco visitada, como anclada en tiempos pasados. En medio de aquel ambiente, creció en él la sospecha de que el tren se había estacionado en la sala de un antiguo palacio gótico, cuyas salidas conducían directamente a Gotham City y en la que el mismísimo Batman tenía su discreta y exclusiva estación. No hubo tiempo para muchas más cábalas, porque escuchó algunas voces por las escaleras. Se introdujo rápidamente en el vagón y tomó su asiento. Las puertas se cerraron y el tren arrancó sin destino conocido. Aún pasmado por su incursión en aquel subterráneo gótico, se dejó llevar por el cansancio hasta que amaneció avisado por un empleado. Llevaba éste un extravagante uniforme, revestido con una larga y oscura capa, y cubría su cabeza con un raro tocado rematado en dos curiosas puntas, que por delante le ocultaba parte del rostro. Somnoliento todavía, Rafa le preguntó que adónde se salía desde City Hall. Con aire sombrío, el empleado le respondió que no recordaba ninguna estación con ese nombre. Fue entonces cuando él metió la mano en su bolsillo y sacó el billete. El de la capa sacó una pequeña linterna, dejando ver una insignia amarilla en el pecho, y miró el billete con suma atención. Al rato torció el gesto y se dirigió a él para comunicarle: «Señor, este billete ya no es válido, es de 1945. Debo de dar parte de esta infracción». No parece que a Rafa le importara demasiado pagar la multa. Cuando volvió a casa, a Barcelona, la colgó en un bonito cuadro junto con el billete de City Hall. Y a todos nos contaba que fue Batman en persona quien le puso esa multa.

Antigua estación de City Hall, New York,
diseñada por Rafael Guastavino, abierta en 1906 y clausurada en 1945

La Habana y sus columnas

Edificio Miller, Vía Blanca 4840, La Habana.

Ojeo las fotos de una reciente edición de La ciudad de las columnas de Alejo Carpentier. Prefiero no preguntarme qué sostienen, sino cómo se sostienen aún todas esas columnas tan firmes, silenciosas y orgullosas. Las imágenes me traen recuerdos, al contemplarlas vuelven a mi mente aquellos palacios y fachadas fascinantes, a veces retocados como golosinas turísticas, las más arruinados por la desidia administrativa. Nada parece haber cambiado demasiado. Subidos a lo alto de ellas, igual que Simón el Estilita, no cesan los habaneros de intentar avizorar su futuro, siempre cegados por un impasible sol de fuego.

Hace mucho que la columna, dice Carpentier, se convirtió en una constante del estilo habanero. Es verdad, La Habana, como él recuerda, «es la increíble profusión de columnas, en una ciudad que es emporio de columnas, selvas de columnas, columnata infinita, última urbe en tener columnas en tal demasía, columnas que, por lo demás, al haber salido de los patios originales, han ido trazando una historia de la decadencia de la columna a través de las edades».

Aunque ajena al juicio de Carpentier, esa salida de las columnas de su patio original para convertirse en testigos de la decadencia,  suena a broma histórica, si no fuera sobre todo una cruel y amarga ironía, , o un éxodo parabólico y no del todo arquitectónico. Asentada en ese encolumnado paisaje de vigías, La Habana sigue absorta en su crepúsculo,  cada columna le devuelve a tiempos y amores pasados, mientras entre todas la mantienen en el aire suspirando con melancolía.

La torre Einstein

Me dicen poco las etiquetas, particularmente cuando se endosan con ligereza y sin demasiado tiento, por ejemplo acudiendo a la extracción social del autor o al talante artístico de su generación. Bastó que Erich Mendelsohn renunciara al racionalismo implícito en la recta para que se le calificara de expresionista. Sabido es que para la arquitectura clásica todas las curvas cuyo esfuerzo no se traduzca en cúpulas o arcos son consideradas más un motivo que un elemento formal, y en consecuencia una extravagancia estructural que busca sorprender algún orden expresivo que se tiene por natural. Teniendo en cuenta que este edificio lleva ya más de 80 años cumpliendo su función original como observatorio astronómico, uno intenta imaginar en qué medida se dio con su diseño licencia a una expresión formal menos natural o más allá de lo funcional y, si así fue, qué es lo que con él se expresó.

Einsteinturm, E. Mendelsohn (1917-21)
Telegrafenberg, Potsdam, Berlin

Indudablemente al contemplarlo encontramos razones para la sorpresa. Son más los edificios que parecen asentarse, como recién llegados desde el tablero de dibujo, que los que emergen animados por algún impulso subterráneo. La torre pertenece a este segundo y selecto grupo. Entre ellos los hay que brotan reclamando la atención y la comprensión del entorno, y los hay que surgen impetuosos, altivos e indiferentes a todo. Son muchas las torres que entrarían en este segundo apartado, pero no es éste el caso. Para encuadrarla en el primero habría, sin embargo, que entrar en precisiones. La clave puede ser aquí el impulso. Y con él nos dejaremos ir, aunque perdamos definitivamente pie analítico. Viéndolo imagino a la tierra buscando explicación en el universo mientras articula y proyecta su ojo inquisitivo desde ese heliostato encastillado. Si natural debe considerarse esa proyección ocular de la tierra hacia el espacio, no menos natural resultará que el edificio guardián del instrumental mantenga viva la mirada y que con su diseño le dé algún sentido como en las buenas metáforas. El acierto del diseño se suele calibrar multiplicando las vistas. En ninguna de ellas se pierde con la curvatura el equilibrio de las líneas, que componen un decidido gesto entre la protección y la acogida, un gesto muy propio entre los gigantes afables.

Uno de los croquis iniciales de Mendelsohn

Posdata: La torre Einstein es un observatorio diseñado conjuntamente por el arquitecto Erich Mendelsohn, el astrónomo Erwin Finlay Freundlich y el físico Albert Einstein. Su propósito era el estudio de la radiación solar, inicialmente con el fin de ratificar mediante observaciones directas algunas de las previsiones de la teoría de la relatividad. Su construcción se llevó a cabo entre los años 1919 y 1924.
Visión tridimensional del interior: http://www.youtube.com/watch?v=iOpPmZLrSVU

Delirios pitagóricos

Leonardo da Vinci, Hombre de Vitruvio (1492)
Galleria dell'Accademia, Venice

El pasaje de Vitruvio en el que Leonardo se inspiró para componer aquel homo quadratus que describe las proporciones humanas, nunca llegó a tener tanta difusión como la figura leonardina. Sin embargo, ésta deja entrever el atractivo radical que el tema poseía para quienes entendían el cuerpo como espejo de la naturaleza. De su lectura se desprenden los principios inspiradores del humanismo renacentista, y una versión vitruviana del principio de Protágoras ---aquel según el cual «el hombre es la medida de todas las cosas»--- que deja literalmente al desnudo su deuda pitagórica. En el capítulo 1 del Libro tercero de De architectura, tras describir la imagen que quince siglos después Leonardo dibujaría, introduce Vitruvio la siguiente analogía entre hombre y templos:

«Por tanto, si la naturaleza ha formado el cuerpo humano de modo que sus miembros guardan una exacta proporción respecto a todo el cuerpo, los antiguos fijaron también esta relación en la realización completa de sus obras, donde cada una de sus partes guarda una exacta y puntual proporción respecto a la forma total de su obra. Dejaron constancia de la proporción de las medidas en todas sus obras, pero sobre todo las tuvieron en cuenta en la construcción de los templos de los dioses, que son un claro reflejo para la posteridad de sus aciertos y logros, como también de sus descuidos y negligencias».

Resumamos entonces los principios vitruvianos:
1. Los templos como morada de los dioses deben ser un espejo de armonía natural.
2. En el hombre, privilegiada imagen de la naturaleza, se observan las proporciones en que se basa esa armonía.
3. El hombre y los templos deberían ser un reflejo de la armonía que rige el universo.

Concluyamos a partir de ellos sobre el sentido del hombre:
El ser humano aporta una escala natural desde la que los templos se proyectan como marcos de armonía. Esa armonía surge del equilibrio entre las potencias naturales que se manifiestan a través de los dioses. En este sentido el hombre es reflejo y medida de la armonía universal, y por eso en las proporciones que presenta está la clave para la comprensión de todas las cosas.

Especulemos por libre y apaguemos fuegos fatuos:
La circunferencia sería una representación del universo y nuestras extremidades intentarían integrarlo en nosotros a través de las sensaciones. El cuadrado establece la medida del hombre e introduce un principio racional de orden destinado a encuadrar todas esas sensaciones. No puede haber armonía si las sensaciones ansiadas no se corresponden a la medida de las posibilidades humanas. Cuadrar el círculo alrededor del hombre vendría a ser como si en él estuviera la clave de esa armonía universal. A través de las matemáticas, el propio hombre ha concluido que esa cuadratura es imposible, por lo que quizá no sea el hombre la clave de la armonía o quizá la armonía sólo sea una idea ilusoria.

Los parientes circulares

Hay cosas que no se entienden sin enmarcar, cosas que necesitan verse inmersas en un cuadro. Las razones de nuestra preferencia cultural por el rectángulo son diversas.  Las más evidentes tienen que ver con sus características geométricas, y es que el rectángulo como figura plana reúne dos propiedades sumamente interesantes. La primera se refiere a la representación  de objetos en su interior. Una representación que viene facilitada por la sencilla localización de cualquier punto del área rectangular sin más que elegir una de las esquinas y  tomar un par de medidas lineales. La segunda se refiere al relleno del área rectangular. Si se usan como teselas rectángulos o cuadrados menores, no es difícil obtener una teselación que cubra el área completa.

Para resaltar estas virtudes del rectángulo podemos compararlo con otro tipo de figuras. En concreto, con una que se tiene por perfecta, con el círculo. Ahí la referenciación de un punto no es tan sencilla, ya que dos medidas lineales tomadas desde el centro no aseguran un punto del recinto circular. Por lo que se refiere a la cobertura o empaquetamiento del círculo con otros menores es necesariamente imperfecto. Si lo que se usa como cobertor son cuadrados, también se produce exceso o defecto en el área. Seguramente este hecho de que sea problemática la división del área circular en figuras regulares sencillas complica muchos usos, por lo que quizá haya que buscar ahí la explicación de su limitado empleo  en el diseño artesanal y arquitectónico.

Eso no significa que no haya tenido el círculo un reflejo importante en diseños de todo tipo. Es natural, por supuesto, que se presente en los que aprovechan algo de su geometría, como el caso de la rueda. Pero existen también objetos, por ejemplo los utensilios de cocina  (platos, ollas, etc.), en que la preferencia circular es manifiesta. Donde surge la sorpresa es en los casos en que las soluciones circulares aparecen como gratuitas o alternativas a las rectangulares. Es curioso observar cómo existen estas extravagancias en casi todos los órdenes del diseño. Sin ánimo exhaustivo nos conformaremos con cinco ejemplos.
1. En los juegos sorprende saber que ya en el siglo XI se jugaba con un ajedrez circular de características y reglas bastante similares a las del ajedrez convencional. Lo mismo sucede con el Tangram chino. Existen también juegos de campo que se disputan en un recinto circular.
2. En el caso de las viviendas, no hay que ir a las casas de los hobbits para encontrar las circulares. Las hay en casi todas las épocas, incluso actualmente en que se fabrican con esa forma muchas de las puertas acorazadas. Las ventanas circulares y los ojos de buey son más convencionales.
3. Otro caso en el que existen diseños circulares desde antiguo es el de los monumentos y edificios públicos. Templos como el romano de Vesta o el propio Panteón de Agripa serían conocidos ejemplos. Más próximo está el caso del Globe, el teatro circular isabelino en el que Shakespeare estrenó sus obras.
4. En otro orden distinto quedan los numerosos recintos amurallados y las trazas urbanísticas circulares, si bien estas últimas no llegaron a desarrollarse por completo hasta el siglo XX. En Sun City de Arizona tenemos un ejemplo.
5. Lo mismo que hay templos, hay bibliotecas circulares. Un poco más complicado ha sido diseñar mobiliario adaptable al esquema circular para la organización de sus estanterías. Aunque siempre se puede optar por locuras como la estantería ambulante de la figura.

Ajedrez circular

Grabado con The Globe

Archive II (2010), David García

Puerta circular en Beiking (2005)

Sun City (Arizona), Alex Maclean

La última víctima del retruécano

La ciudad ha pasado de ser un mercado de productos a ser un producto de mercado. Sabíamos que las ciudades nacieron en los mercados, que el comercio generó un estilo cultural propio y que esa forma de expresarse acabó alcanzando difusión universal. La deuda contraída por la cultura con esos espacios de intercambios y transacciones es grande, pero es ahora, al renovarse el concepto de ciudad, cuando asistimos estupefactos a un replanteamiento que recupera aquellas bases y deja las ciudades al desnudo para que cada una ejerza en competencia con sus vecinas su peculiar seducción.

Ya no son la planificación del territorio y el urbanismo, ni la concentración de los servicios de bienestar social, los grandes impulsores de las nuevas ciudades. Estos serían, a lo sumo, los nuevos instrumentos de ejecución de su traza o de creación de su red de contacto y asistencia. Les impulsa la determinación de promocionarse con una imagen de marca para poder concurrir al mercado turístico, empresarial y financiero.

En definitiva, ya sabíamos de la deuda, ya sabíamos que como habitantes somos depositarios de ella, que como cuerpo social nos debemos a la ciudad. Bueno, pues ha llegado la hora de pagar, y la moneda internacional en curso es el ridículo colectivo y sin paliativos, multiplicándonos como actores frente a nuestro escenario de época, frente a ese encuadre dominante -por militar y conventual- que tanto nos ahoga, pero que a ojos del visitante da a nuestras expresiones una amargura sumamente atractiva y singular.

La imagen anterior, con la plaza de Lucca en la Toscana, es buena muestra de la evolución de la ciudad: de anfiteatro pasó a mercado y hoy ese mismo espacio vuelve a servir como escenario de la autorrepresentación ciudadana y de su sublimación final en producto comercial. Este es el destino general, según sentencia dictada por nuestros visionarios. Uno de ellos, Alfonso Segura, lo veía así hace poco en la revista Infonomía:

«Las ciudades dejan de ser aglomeraciones de personas con un mercado que nutre la actividad de éstas y pasan a ser una marca más en el sistema económico global. Las urbes buscan atraer nuevo capital, y al igual que las multinacionales, deciden lanzarse a la aventura global: la internacionalización. (..) Los eventos culturales o deportivos, incluso los equipos de fútbol, llevan como logo publicitario el nombre de una ciudad. (..) Las ciudades no compiten sólo en cantidad-calidad (tangible); van más allá para sensibilizar al “potencial cliente”. (..) Cada ciudad busca ofrecer un valor especial que enamore al visitante». 


La verdad es que puestos a enamorar no sé hasta dónde podemos llegar. Por ahí, Alfonso, a lo mejor nos pierdes...

A rumbo fijo

En superficies tan evolucionadas y revolucionadas como los cilindros, conos y esferas, el ropaje que las vista ha de estar a la altura de su elegante figura. Son muchas las curvas que podrían recorrerlas describiendo complejos y enrevesados trenzados, pero de entre todas quizá sean las loxodrómicas las que muestran el aspecto más homogéneo y ordenado.

El origen de estas curvas es más fácil de reconocer en la esfera, y por extensión en el globo terráqueo. Aunque fueran estudiadas con anterioridad, su uso tiene que ver con la navegación oceánica practicada a partir del siglo XVI. Si en una singladura seguimos un rumbo fijo, creemos llevar a la esfera el procedimiento, habitual en el plano, de unir dos puntos por el camino más corto. Pero en la esfera esta línea de rumbo fijo, la llamada loxodroma o curva loxodrómica, no es curiosamente la más corta. Esto avivó el interés por su estudio. Si desde un punto escogemos seguir el rumbo hacia el Este o el Oeste, la loxodrómica coincidirá con el paralelo en que se sitúe el punto. Estos son casos más bien excepcionales, porque en otro más normal podríamos partir de un punto del ecuador con un rumbo, por ejemplo, a 45º Norte. En tal caso iríamos dando un rodeo paulatino a la tierra, a medida que vamos cortando con ese ángulo de 45º los meridianos y nos acercamos progresivamente al polo Norte en un recorrido asintótico, es decir sin alcanzarlo nunca. Es esta la razón por la que a estas curvas se les califica también como espirales esféricas.

Escher, M. C. Sphere Spirals. Woodcut printed from 4 blocks. 1958.

El criterio ha sido cortar a ángulo fijo las curvas generatrices de la superficie esférica, o sea los círculos máximos y más en concreto los que pasan por los polos, los meridianos. El criterio trasladado a un cilindro circular buscaría que nuestra dirección corte con ángulo fijo las rectas generatrices paralelas al eje, con lo que el recorrido resultante sobre la superficie, es decir la loxodrómica cilíndrica, sería una hélice circular. De llevarlo a un cono circular recto, la curva iría cortando las rectas generatrices,  que forman con el eje  un ángulo constante, para de ese modo ir contorneando el cono como en una espiral para culminar asintóticamente en el vértice.

Todas estas curvas han tenido cumplido reflejo en el diseño artístico y también en el arquitectónico.  De la hélice hay  ejemplos muy abundantes, de las otras quizá menos. El de las loxodrómicas de la esfera ha sido un motivo que Mauritz Escher repitió en varias ocasiones, en una de ellas con el fascinante resultado mostrado en la figura anterior. El del cono es un caso singular y sorprendente. Pensemos el cono como una pirámide poligonal extrema, con infinitos lados. Ya en las de Egipto los sucesivos niveles de construcción se alcanzaban contorneando las caras con rampas de pendiente fija. De igual modo podría hacerse en pirámides no tetragonales. En los zigurats mesopotámicos parece que la técnica era similar. No es extraño, por tanto, que aparezca en las representaciones de la torre de Babel. En una ilustración contenida en Turris Babel de Athanasius Kircher, probablemente inspirada  en el cuadro de Brueghel el Viejo, se observan sendas vías espirales, una levógira y otra dextrógira, rodeando a una torre de diseño troncocónico. Pero lo más curioso es que ese diseño arquitectónico continuó habitando en el inconsciente local, porque aparece en el minarete de la gran mezquita de Samarra construida en el siglo IX. En él se observa que la vía de acceso a la cúspide, situada a unos 60 metros, es una rampa externa de pendiente constante. 
 

El monumento y sus espectadores

J. Yárnoz, V. Eúsa, Navarra a sus Mvertos en la Crvzada (1942)

Desde su alta consideración el visionario provoca como el sol radiante, a partes iguales, fascinación e intimidación. No se trata de dos sentimientos alternativos, sino de uno solo que tiende silenciosamente a apoderarse del incauto paseante, convirtiéndolo en un pasmado espectador. Algunos ven en la aparición del visionario el anuncio de los nuevos tiempos. Puede que así sea, que con su impronta marque los tiempos hasta transformar en futura gloria lo que sólo es fruto de su ensoñación. Traer al presente ese sueño, reconocerlo en piedra tangible, es un espectáculo que ese visionario se siente obligado a rendir como prueba y testimonio ante su absorto espectador. No basta con presentar imágenes mediante el uso de tecnología. Para contar sueños se necesita algo más, el relato debe ir acompañado de un nuevo modo de ver.

 Albert Speer, Deutsche Stadion bei Nüremberg (1938)

Para ese fin el repertorio de artes útiles es variado y casi todas enseñan a mirar más allá, pretendiendo captar lo que no se llega directamente a ver. En el arte de apilar piedras, en la arquitectura, resaltar el carácter emblemático del monumento es un recurso de sobra conocido. Sugerir un volumen que acoja miradas necesitadas de confianza y protección, concita líneas de fuerza soterradas, orienta a las multitudes, consiguiendo que todo ello se traduzca en un rápido respaldo social. Este poderoso instrumento confiere al visionario la posibilidad de hacer ver su sueño, pero también la de ejercer su dominio en el espectador. Las escenografías arquitectónicas parecen explorar la ingenuidad, buscando anclar las miradas como en un espectáculo hipnótico.

Étienne-Louis Boullée, Projet de cénotaphe à Newton (1784)

En el ámbito de lo político el mecanismo se presta fácilmente al abuso. El visionario megalómano, con su querencia por el diseño monumental, quiere enseñar los parámetros morales que guían la nueva era de progreso. Por eso su arquitectura es impensable sin la revelación de un credo. Curiosamente no es demasiado decisivo para el resultado que el credo sea teísta o racionalista. Ambos han alentado a lo largo de la historia en el espectador un estado de fascinación, que favorece el sometimiento político. Su grado es directamente proporcional a las dimensiones y a la rotundidad del monumento que escenifica ese credo. Las sospechas de seducción valen tanto para las pirámides y los monumentos de la antigüedad como para los emblemas de la ilustración o de los tiempos modernos. La diferencia es que, mientras que en los primeros es más que manifiesta la petición de servidumbre, en estos últimos, apenas se consigue identificar al megalómano que maneja los hilos, o a sus directos beneficiarios políticos. En otras palabras, a quien habla en nombre de la razón.