¿Realmente existe nuestro personaje?

Cartel de Valentina Nesci

En el escenario, la cuestión para Hamlet es ser o no ser, pero al salir de él la cuestión se vuelve reproducir si nos planteamos hasta qué punto el propio Hamlet es. Aquí vamos a progresar desde esa dicotomía existencial hasta la paradoja. Y digo progresar, porque en las paradojas siempre encontramos una piedra de toque para nuevas teorías. Para el espectador de teatro la oposición básica es la que existe entre realidad y ficción, como dominios de lo verdadero y de lo falso. Esto sería lo básico, y a partir de ahí habrá que preguntarse si el personaje Hamlet realmente existe o no. De afirmarlo será sobreentendiendo que ese personaje no es el príncipe de Dinamarca sino un personaje basado en él. La idea de personaje queda generalmente muy debilitada frente a la realidad, así que deberíamos ser más explícitos. Siguiendo a James Cargile en su Paradoxes (1979), decir «Realmente hay héroes de ficción» suena a cierto, pero si decimos «Los héroes de ficción realmente existen» la cosa suena falsa. El juego veritativo cambia con la virtualidad del adverbio realmente y depende de lo que éste apoye. Si resalta la cuantificación, dando a entender que existe algo que denominamos héroes de ficción, el propio Hamlet justificaría esa existencia y el enunciado resultaría verdadero. Si, por el contrario, el realmente subraya la predicación de existencia a fuerza de insistir en que realmente existen cosas cuya ficción se reconoce, los propios términos hacen falso el enunciado. Podríamos estirar un poco el asunto e integrar ambos enfoques volviendo al teatro con un enunciado digno de estudio: «Realmente existen obras tales que su única propiedad es que no existen realmente». Llegados a esta paradoja, lo interesante es que su validez respondería la cuestión inicial, porque en obras como esas tendríamos sin duda asegurado un papel.

Bajo amenaza metafórica

La nueva crítica literaria puede ir hacia derroteros verdaderamente novedosos y sorprendentes gracias al desarrollo de instrumentos cuya «inteligencia» desafía el sentido último de lo más huidizo del lenguaje, de sus metáforas. En el foco de sus patrocinadores, que además se consideran los máximos agentes de la autoridad internacional, las lenguas no aparecen como medios creativos o de comunicación, sino que se sitúan en primera línea de la defensa nacional. Da la impresión de que la capacidad de las metáforas para propiciar un discurso verdaderamente libre, en el que las significaciones implícitas conviven con las insospechadas, es para el orden mundial problemática, y que lo que tienen de idiosincrático en cada lengua puede ser además peligroso.

Habrá ocasión de comentar otro día la trascendencia literaria y crítica de estos instrumentos para la observación de las metáforas, y con todo lujo de ironías. De momento hay que partir del ambiente en el que surgen, más propio de las novelas de espías. Si lo que hoy es Internet deriva de la red defensiva ARPANET, cabe la esperanza de que el organismo que hoy acoge a esos intrumentos, el IARPA, nacido para la defensa y la intervención a través del lenguaje, tenga un futuro de proyectos menos controlables que creativos. Para conocer en su propia jerga el tono de estos pretendidos avances en el control lingüístico hagamos una breve introducción catequética a esos nuevos instrumentos, con respuestas extraídas de las fuentes originales.

¿Qué es la IARPA?.- La IARPA (Intelligence Advanced Research Projects Activity) es un organismo gubernamental de EEUU que tiene como fin «invertir en programas de investigación de alto riesgo/rentabilidad que tienen el potencial de ofrecer a nuestra nación una ventaja abrumadora en inteligencia sobre futuros adversarios».

¿Cómo está organizado?.- La actividad del organismo se basa en tres oficinas: a) Smart Collection, para «mejorar radicalmente el valor de los datos obtenidos a través de todas las fuentes»; b) Incisive Analysis, para «maximizar la comprensión de la información que recogemos de manera oportuna»; c) Safe & Secure Operations, para «contrarrestar las nuevas capacidades implementadas por nuestros adversarios que amenazarían nuestra capacidad de operar libre y efectivamente en un mundo interconectado».

¿En qué incide ese análisis incisivo?.- En la creación de «instrumentos y métodos que incorporan al análisis los factores socioculturales y lingüísticos». Actualmente el proyecto más destacado en esta línea es el programa Metaphor.

¿En qué consiste el proyecto Metaphor?.- Se trata de un amplio programa que «pretende explotar el hecho de que las metáforas impregnan el habla cotidiana y revelan las creencias y las visiones del mundo subyacentes en los miembros de una cultura».

¿Cómo se desarrollará este proyecto?.- En la primera fase se «desarrollarán instrumentos y técnicas para reconocer, definir y categorizar metáforas lingüísticas asociadas a conceptos previamente elegidos y encontrados en gran cantidad de textos de lenguas nativas». En la segunda «se identificará las metáforas conceptuales usadas por diversos protagonistas, organizándolas y estructurándolas para revelar las posturas contrastantes».

Posdata: http://www.iarpa.gov/solicitations_metaphor.html

Mirando al diccionario

Analizar es imponerse cierto grado de penetración, libre de prejuicio o temor, en algún cuerpo de conocimiento. El bisturí puede darse por bien empleado cuando sin daño irreparable, es decir sin dar lugar a equívocos, se alcanza el meollo de las definiciones. Este imaginado cirujano suele mostrarse cómodo y aseado en labores superficiales, en aquellas que no exigen desmembrar o identificar nudos complejos. Más difícil le resulta la tarea cuando el conocimiento abarcado quiere ser profundo y general, y más aún cuando la propia tarea obliga a definir el objeto de esa tarea. Es como si en esa situación el cirujano se viera lentamente sumido en un agujero insondable que reclama nuevos instrumentos con tan solo las viejas destrezas. Los más complejos de analizar serían los casos en que el propio proyecto obliga a definir la voz o la expresión que lo identifica. Entre los más comunes estarían los diccionarios, las enciclopedias y en cierto modo también los almanaques.

Quedándonos en los primeros, si uno acude a buscar la voz «diccionario» en los diccionarios más comprensivos, puede quedar francamente decepcionado. Basta observar el caso del DRAE, donde únicamente constan estas dos acepciones:

1. m. Libro en el que se recogen y explican de forma ordenada voces de una o más lenguas, de una ciencia o de una materia determinada.
2. m. Catálogo numeroso de noticias importantes de un mismo género, ordenado alfabéticamente. Diccionario bibliográfico, biográfico, geográfico.

Si no supiéramos lo que es un diccionario, creo que difícilmente nos haríamos idea de qué tenemos entre manos, pero como en general lo sabemos, quedamos más bien confusos ante las referencias a «libro», a «catálogo», a «noticia importante». Es cierto que el criterio ordinal se señala en la segunda, pero nada se dice de ese orden alfabético en la primera, lo que daría a entender que cualquier orden vale en los diccionarios y que los habitualmente usados deberían ser precisados como diccionarios alfabéticos, dejando así muy amplio espacio semántico a otros posibles órdenes que aún desconocemos.

Creo que el propio diccionario de la RAE encaja mal en la segunda acepción y muy vagamente en la primera, donde sólo tolerando cierta holgura semántica —improcedente en este tipo de obras— se puede confundir «explicar» con «definir» y dejar «ciencia» o «materia determinada» en tan triste situación que ni al propio diccionario ampara.

Sabe mal afear por contraste, pero quisiera dar cuenta de que la tarea de definir «diccionario» ha sido afortunadamente posible. El diccionario Merriam-Webster propone cuatro acepciones, la primera de las cuales (probablemente la más precisa) traduzco:

Fuente de referencia en forma impresa o electrónica conteniendo palabras normalmente en orden alfabético junto con información sobre sus formas, pronunciaciones, funciones, etimologías, significados y usos idiomáticos.

Sujetos combinados

Evolución de un sistema atractor
de Lorenz con "efecto mariposa".

Que el resultado de un juego esté abierto al azar, sin adivinarse origen ni causa aparente, no hace a los juegos ni más absurdos ni más inocentes que muchos de nuestros actos. En aquellos como en estos, donde uno ha de poner el punto de mira es en el resultado, pero no para intentar darle alguna explicación causal sino algún tipo de encuadre discursivo.

En el discurso el efecto de juegos y leyes puede quedar mejor ilustrado si tomamos cuatro palabras, dos pares de opuestos como rutina/sorpresa y causa/efecto. En el repaso que propongo se contrasta primero mediante conjunciones simples el equilibrio de la combinación y se intenta después captar el tono del resultado. Vayamos enumerando casos:

-La rutina de los efectos y la sorpresa de las causas.
Este sujeto parece moverse entre la regularidad de la ley natural y el descubrimiento de su clave, imprime un estilo científico inequívoco.

-Los efectos de la rutina y las causas de la sorpresa.
Se habla aquí de emociones, de su posible evaluación y de su presumible diagnóstico, por lo que parece apelarse a lo psicológico.

-La rutina de las causas y la sorpresa de los efectos.
Las causas invocadas parecen inscribirse en el uso común, mientras que los efectos son excepcionales, como en el ámbito jurídico.

-Las causas de la rutina y los efectos de la sorpresa.
Los dos aspectos insisten en la naturalidad y ambos pares se aceptan sin ofrecer contraste, como si se hablara de algo esperado y cotidiano.

Combinando los cuatro hilos iniciales, hemos pasado de una entrada de aspecto científico a una anodina, pero no es cuestión ahora de sopesar verdades, porque ahí nada se ha afirmado. Quieren ser conceptos y sólo buscan acomodo lógico en un contexto adecuado. Esa tensión hará que a veces le impriman al discurso un marcado sesgo de partida, mientras que en otras pueden forzar un discurso tan extraño que resulte realmente inviable.

Seguidismo

Como los análisis tontos están tan al día, sin ánimo de acertar, pruebo a rascarme un granito cada vez más irritante que me ha ido levantando el espeso y sofocante mundo audiovisual. Constatemos para empezar que cada vez quedan menos espacios sin esa cobertura y que tampoco se observan actitudes numantinas o respuestas violentas en las zonas más castigadas y de mayor exposición a los rebufos mediáticos. No pudiendo paliar los efectos, sacudirnos la mugre o al menos protegernos de todas esas pantallas, todo gira en torno a dos acciones facultativas: ver y quejarnos. Bien es verdad que con esas opciones, en el momento de la verdad, cuando las pantallas lanzan su producto, caben pocas combinaciones.

1. Si no lo ves y te quejas, alguien te dirá que hablas de lo que desconoces, que nada puedes criticar yendo de oídas. Así pues, pecas de ligero, de charlatán, de criticón, y de seguidista.
2. Si lo ves y te quejas, alguien te dirá que ya sabías a lo que ibas, que nadie se apunta a ciegas a pagar por tonterías. Así pues, pecas de manirroto, de bobo, de amargado, y de seguidista.
3. Si lo ves y no te quejas, alguien te dirá que no debes avergonzarte de haber visto un vibrante documento sociológico. Así pues, pecas de insensible, de pusilánime, de vergonzoso, y de seguidista.
4. Si no lo ves y no te quejas, alguien te dirá que te paseas por el limbo, que poco sabes ya de la vida misma. Así pues, pecas de zombi, de asceta, de fatuo, de pirado, por no cumplir con esos medios que te asisten y te informan, y que igual te crees un intelectual, por no ir de seguidista.

Análisis en oferta

Retrato de doctor (1577-84), Doménikos Theotokópoulos
Museo del Prado, Madrid.

Viendo que todo el mundo analiza asuntos, aunque sin demasiado criterio, y que se toma por análisis el mero examen de lo curioso, siempre que además sea ajeno, a base de lanzar con desfachatez juicio calificador sobre materias alejadas de su conocimiento, se me ocurre que el análisis tiene hoy más de altavoz personal o mejor de alzacuello, a semejanza de una de aquellas golas almidonadas en la que el público creía ver lucir la voluminosa cabeza como si fuera un supremo, incontestable y riguroso argumento.

Poética y analítica

Ilya Ehrenburg

La solución poética tiene poca pegada, pero con el tiempo gana audiencia y multiplica sus efectos, aunque siempre a través de los intérpretes. Sin embargo, la solución analítica, de gran pegada inicial y de efecto directo, casi nunca admite un segundo intérprete. La resolución poética de problemas es siempre sugerente pero poco expeditiva, mientras que la analítica es tan fiable como cerrada en su expresión. Sólo un poeta simbolista de la vieja escuela se manejaría en ambos terrenos, pero es tal la tensión que les hemos visto soportar que, aun disponiendo de soluciones a los problemas generales, hablan con precaución, por temor a ser malinterpretados. Hubo un tiempo en que los más audaces, al llevar los problemas públicos a esa clave simbólica y formal, confundieron el compromiso personal que debía de servir de revulsivo a la sociedad con una solución de carácter normativo, lo que les animó a engrosar las filas de los poetas comisarios. En la ficción tenemos a Jaromil, el héroe de La vida está en otra parte de Kundera, pero en la realidad tenemos una larga lista en la que Ilya Ehrenburg sería uno de los más notorios. No debería extrañar tanto que la historia de los dirigentes con vena poética esté construida con políticas de escuadra y cartabón, y tampoco que los resultados en este  forzado encuadre poético-social no hayan estado nunca a la altura de los penosos sacrificios impuestos.

La sutil virtud de las teclas

Para entrar en el mundo de Johann Sebastian Bach va uno mejor vestido de explorador que de analista. Tan impresionantes son los cimientos de sus obras, tan firmes las estructuras y tan airosos los desarrollos, que nada parece amenazar o faltarle a sus arquitecturas musicales. Tan absurdo como contemplar un palacio sobre los planos delineados, siguiendo su fábrica planta a planta, sería acudir al edificio para medir el calibre de las columnas o la anchura de los vanos. Con Bach son muchos los que se han afanado en esas tareas buscando la precisión, con la probable intención de fijar los términos numéricos de la belleza musical. Para cifrar ese canon han analizado unas veces la gama de tonalidades e intervalos empleados y otras la complejidad de su escritura contrapuntística. Lo que podemos decir después de muchas páginas de profuso análisis es que se corre el riesgo de convertir todo el talento de Bach en mero esfuerzo y de reducir su estilo a una prodigiosa habilidad para el cálculo. A finales del XVII, necesitados de ese lenguaje universal, que traduce emociones sin reparar en credos y naciones, hubo quien lo asoció a la música, siguiendo la vieja pauta pitagórica, con su trasfondo místico y a la vez cósmico. No debería extrañarnos que fuera Leibniz, impulsor de una Characteristica universalis, el que afirmó en aquellos días «la música es un ejercicio de aritmética secreta y el que se entrega a ella ignora que maneja números». Puede que Bach padeciera esta ceguera y que se desconociera como experto aritmético en su ejercicio musical, aunque no hasta el punto de ignorar la importancia de los números en sus estimaciones. Sin mostrarse abiertamente pitagórico, lo menos que puede decirse es que se dejó llevar de sus sobresalientes dotes analíticas para articular obras que aúnan grandes dosis de virtuosismo y sutileza.

Sucede que nuestro tiempo es más propenso a celebrar el virtuosismo que a estimar en su justa medida la sutileza. Del primero tenemos sobrados analistas, pero para reconocer la segunda faltan auténticos exploradores. Sin embargo, por lo que sabemos, no era ese exactamente el signo definido de la época. El intento fue más bien el de hacer verbo y gramática en la música, el de crear lenguaje y norma sin perder de vista la doctrina de los afectos, de la que encontramos en Malebranche, en Shaftesbury y en otros filósofos cumplidos ejemplos. En algunos casos, como en el de Mattheson, la alabanza de los sentidos en la música se hace aún más manifiesta, en directa competencia con un pitagorismo tradicional y renacentista del que abomina con rotundidad. Incluso una posición más cartesiana como la de Buttstett recibe de Mattheson esta invectiva: «Mi piadoso numerosissime domine Mathematicotere, ¡estás lejos de ser el héroe que fuiste bajo el régimen pitagórico!». No parece que Bach fuera de su cuerda, de hecho no aparece referenciado entre los 147 músicos alemanes consultados con vistas a su libro póstumo. Tampoco se puede decir que Bach se desentendiera del virtuosismo. De hecho, hay una escritura virtuosista en la elección y composición de las formas musicales y hay también una invitación a los intérpretes para explorar los limites de su instrumento.

Para el clavecín Bach entregó a la imprenta numerosas obras. La serie formada por las suites Francesas, las Inglesas y las Partitas, que algunos denominan suites Alemanas, muestra dentro de un mismo género la distancia entre los ejercicios de adecuación, los de dominio y los de maestría. Dentro de esta serie, las Partitas son las más alejadas del molde inicial, convenido como una sucesión de danzas, y también las más libres en su orientación. Hay más sintonía entre las distintas danzas o movimientos de cada una de ellas que entre las distintas gigas incluidas en cada una de las suites. Y no es sólo una cuestión de tonalidad o de estilo, hay cierta unidad de carácter que se revela en cada una de las partes. A esta unidad de carácter es a la que debe atenerse indudablemente el intérprete, porque es el refugio de la sutileza. Y de nada puede servir que luzca su virtuosismo, si no consigue integrar las distintas piezas dando muestras de ella.

Me he fijado en la Partita nº4 en re mayor, en su transcripción para piano. No porque tenga un carácter o una dificultad especiales, ni porque esa tonalidad transmita, según Mattheson, un aire marcado y definido, o imprima un espíritu guerrero o alegre. Simplemente disponía de suficientes interpretaciones al piano como para apreciar cuándo ese virtuosismo, que la partitura exige, entraña en los intérpretes alguna sutileza. He escogido en la Partita el comienzo de la Courante, donde el tema se expone, a la vez que se hace presente la timidez, la elegancia, el brillo, la solemnidad o cualquier otra marca de interpretación. Diré que cada vez me gustan menos las interpretaciones de referencia, los artistas indiscutibles, esos fraseos almibarados o acelerados, esas digitaciones sobreactuadas y portentosas. En una palabra, los alardes. Lo que me interesa es ver cómo el intérprete se acomoda a la partitura, dónde carga su acento, dónde se entona, dónde se pierde y dónde se estremece. Es a eso a lo que le llamo explorar la obra, llevado evidentemente de su mano o de sus manos. Se perdería toda sutileza, si tras establecer un baremo, fijara con él puntuaciones para dar con un ganador, con el indiscutible campeón de la Partita. Para  probar con la exploración podemos recurrir a las citas que siguen. Sin ningún ánimo de guía, subrayaría en Andras Schiff el desgranado de las notas, el ritmo vivaz y la paleta de colores; en Tatiana Nikolayeva encuentro sobre todo claridad, afán de modulación y volumen, con el que consigue cierta  rotundidad; en Glenn Gould el ritmo ligeramente sincopado logra rescatar una entonación un poco desmayada, pero cautiva ese sonido percutido y el juego de la mano izquierda.


Inicio de la Courante de la Partita nº4 en re mayor BWV 828
1. Andras Schiff (Decca, 1984)
2. Tatiana Nikolayeva (Concierto en Budapest, Hungaroton, 1955)
3. Glenn Gould (CBS, 1963)

Ajustando mecanismos

Order & Disorder (Diptych), Jane Rusin (2006)

Aunque el orden sujeta y atosiga, recurrir al desorden apenas nos libera. Si en el orden algo se nos impone desde fuera, en el desorden algo crece hasta dominarnos por dentro.

Cualquiera advierte que algo en el mensaje trasladado por estas expresiones resulta equívoco, lo que viene a demostrar las limitaciones de la brevedad, o de cierto estilo enfático, cuando se opera con conceptos complejos pero implícitamente definidos. Aquí, en concreto, se parte de un equilibrio estructural entre opuestos, orden y desorden, pero la carga de incertidumbre aplicada al segundo término, que debería actuar como aliviadero de la tensión oposicional, acaba reivindicando a un orden conocido y útil. Cualquier análisis crítico debería continuar despejando las abundantes inclusiones tácitas y apuntando a la insuficiencia de las definiciones asumidas.

He aquí una batería de cuestiones de muestra: ¿es aceptable confundir entre orden y cosas ordenadas?, ¿qué cosas son susceptibles de orden?, ¿en qué mejora el orden a las cosas susceptibles de recibirlo?, ¿mejora el orden al conjunto o a las cosas en sí mismas?, ¿es lo mismo orden que armonía?, ¿es la persona sujeto de orden o de armonía?.

La batería no es en absoluto exhaustiva, pero permite al menos poner en cuestión las expresiones iniciales, cerrando el paso a posibles conclusiones o a sobreentendidos tales como: El orden sería el fermento social y el desorden la liquidación personal.

Obras son datos y ...

Para muchas personas habiendo datos están de más las razones, porque entienden que si se cuenta con los primeros es cuestión de tiempo encontrar el modo de avalar las segundas, sea cual sea el ámbito de conocimiento. Aun en crudo, los datos se asocian de manera tácita a la verdadera ciencia, mientras que las razones, por buenas que sean, pasan a pertenecer inevitablemente a la falsa retórica. A partir de aquí la primera conclusión es evidente: Si los datos valen como razones, la lógica sobra. Pensar más allá de las tablas numéricas es un argumento en sí mismo, que muchos aducimos para hacer ver que indagar no es recoger datos. Por escaso que sea el pensamiento que podamos derivar, la segunda conclusión es evidente: Para presentar resultados científicos no basta con reunir meros datos, hay que apoyarse en razones que contribuyan por lo menos a fijar unos objetivos. Hay quien cree también que aumentar o precisar los datos de los antecesores es propiamente una tarea científica. Y esto nos conduce a la tercera conclusión, porque esas ansias de precisión suponen en la práctica dejar al científico al nivel del instrumento que maneja, e incluso confundir la ciencia en la técnica.

Disección de una máxima

Como quiera que venimos últimamente un poco chamfortianos, éste puede ser buen momento de reflexionar sobre el valor de las máximas, agudezas, dicterios y demás fórmulas lapidarias. Camus aprovechaba un prólogo a Chamfort para denunciar en este tipo de oraciones una artificiosidad que acaba dando a la construcción final un aire amañado y falso. Señalaba como origen del amaño las oposiciones conceptuales, de las que decía que jugaban un papel casi algebraico, y apuntaba en esa tendencia a autores como La Rochefoucauld, exculpando de la misma a Chamfort. A mí también me parece que la máxima es una figura del lenguaje refinada, un tropo venido a más, pero hueco finalmente, al que el lector con su mejor intención ofrece el oportuno relleno. Para ahondar hasta donde haya hondón, voy a tomar una máxima, a modo de juguete, para ir forzando posibles interpretaciones y proyecciones morales según distintos gustos. Empecemos, pues, por fruncir el ceño y proclamar:

Lo que los cielos hacen y las mujeres rehacen, los hombres deshacen.

Todo el mundo capta el juego de los ‘haceres’, hasta el punto de lamentar la falta en el diccionario de otros modos con los que alargar un poco más este ‘pensamiento’. Otros lectores, más ideologizados, apreciarán la nada sutil coz lanzada al morro de los hombres. Inteligente salida, dirá ella. Pero basta invertir los opuestos para obtener la doctrina contraria.

Lo que los cielos hacen y los hombres rehacen, las mujeres deshacen.

Sobrio, pero machista. Y el juego puede continuar sin más que alternar posiciones y sacar a los ‘cielos’ de sus alturas.

Lo que las mujeres hacen y los hombres rehacen, los cielos deshacen.

Aquí el dictado es casi bíblico, sólo falta el diluvio o directamente el fuego. Faltarían por vía combinatoria otros tres casos para completar las 3!=6 posibilidades, pero no entraremos en ellas, porque no añaden nada nuevo. En todos los casos la combinación se amolda estrictamente a la estructura

Lo que los _A_ hacen y los _B_ rehacen, los _C_ deshacen.

Lo primero que se aprecia es que los verbos parecen marcar las tres casillas con una carga denotativa. En la interpretación más simple A sería el árbitro, B sería el bien y C sería el mal. Algo así como Dios, Abel y Caín. No obstante, la estructura puede dar acomodo a otras modalidades más festivas, que buscan simplemente una alegría a costa de C. Pensemos, por ejemplo, en la tríada formada por griegos, franceses e ingleses. Llevado el esquema a otros ámbitos, las consecuencias son también sorprendentes. Uno puede jugar con la tríada formada por el creador, el gestor y el consumidor, para darle a la tontería lustre economicista. O acudir al teatro y disponer a autor, director y actor en la posición que uno guste para ensalzar o denostar a conveniencia.

El asunto da para muchos matices que dejo para otra ocasión. En el esquema presentado, el uso del singular podría dar lugar a cambios, pero seguramente sería la alteración del factor temporal con los tiempos verbales, la que ofrecería mayores sorpresas. Evidentemente fórmulas literarias de oposición semejantes a la de este esquema serían el inicio de nuevos análisis, y hasta de una tesis. Que con menos que esto se empieza.

Seis en uno

Cuando el problema no es el problema,

sino que el problema es dar con el problema,

el problema deviene un verdadero problema.

Sabemos qué aliño le pones, perillán

Tras un mes a la carga desde estas páginas, y por ir abreviando, veamos cómo funciona esto: En cuanto avistamos un problema, siempre y cuando no sea demasiado candente, lo tanteamos; con más mimo del que a menudo merece, procedemos a un examen rigurosamente analítico; tras él aparecen las dudas, en las que distraemos el problema hasta darle una resolución sintética con abundantes licencias poéticas. El truco se resume fácilmente: Cuando tengas un problema, recuerda que donde no llegan tus soluciones, llegarán al menos tus metáforas y con ellas tus torpes explicaciones parecerán definitivamente otras.