Canto límpido

Maria Stader

El canto debería surcar simplemente el silencio, sin ninguna otra compañía, sin otro aliento, entregando en el suspiro esa onda intensa y fluida que nos sacude por dentro. Si para algunos hasta respirar es difícil, a nadie extrañará que muchos se ahoguen en su propia voz. Son los mismos que reclaman palabras para animar el intento y convocan además a la audiencia para que sostenga atenta su esfuerzo. Con palabras o sin ellas, sigo creyendo que no hay mucho más en origen que ese diálogo entre voces y silencios.

A veces el canto nos suena como si surgiera límpida aquella primera voz que rompió el silencio. Ese es el sonido que evoca este Laudamus te, a pesar de escuchar la voz de Maria Stader acompañada por suntuosas cuerdas y aupada por armónicos bajos. Se diría que nunca tuvo que aprender en qué escala se recibe la inspiración ni qué tono puede alcanzar en su deleite. Nadie podría confundir su voz entre tanto instrumento, cuando como un navío primoroso, cargado de florituras, vibratos, coloraturas y algún que otro desaliento, se abre paso en nuestro oceánico silencio.


Laudamus te de la Gran Misa en do menor, W.A. Mozart,
Soprano: Maria Stader;
Radio Symphonie Orchester Berlin. Dir.: Ferenc Fricsay.

Vuelven los clásicos

Entro en un bar, oigo entre el barullo una tonada a coro que me suena, algo triste, de Mozart, o igual de Beethoven. A medida que afino el oído y me llegan las voces del Lux aeterna, voy corrigiendo el gesto e incluso se impone en mí cierto estremecimiento. Vuelvo la cabeza para seguir el canto del coro, pero todo era broma; es la tele que anda a vueltas con una de vampiros. Un reportaje con toque sabedor, un buen número de casos, de ritos y de personajes: lo que ha dado en llamarse una visión histórica de conjunto. Todo intenta ser verídico, pero con flores de sangre y mucha dentera. Un robusto mocetón muestra espléndidos colmillos al paso por el Lux perpetua luceat eis y despacha de un bocado el cuello de la rubia que se traía entre brazos. El subrayado a la acción llega en boca de un parroquiano que apunta: «¡Mira!, esa canción también la cantan en lo de Deportes Maroto, y el tío... es el mismo que el de Dale manteca». Para entonces el tío en pantalla ha hecho mutis por un túnel oscuro y ha dejado a la rubia por los suelos, todo en el tremendo rugido del Quia pius es final. Salen los títulos de cierre y vuelve a sonar el Requiem. Parece que la parroquia le ha cogido gusto a la tonada y empieza a tararearla manteniendo vivo el compás con los nudillos en la barra. El mostrador retumba una y otra vez con los tremendos volúmenes del Dies irae. El coro y combo de improvisados intérpretes insiste en atropellar la melodía con un ritmo que se repite cada vez más compulsivo, frenético y obsesivo, y al que el Requiem finalmente no sobrevive. Para acabar con el estruendo, uno de ellos toma la voz cantante y corta la descarga dando la bendición general: «Se acabó, Requiescat in pacem. Amen.»

Teatro de la naturaleza

La última erupción del Vesubio en 1944 causó más estragos en el 340º Grupo de Bombardeo aliado que la aviación de combate y la artillería antiaérea alemanas. El 24 de Marzo, ante los graves desperfectos sufridos en la flota área, con 78 aviones B-25 destruidos, el mando ordenaba evacuar el aeródromo de Pompeya, cubierto para entonces por unos 30 centímetros de cenizas del volcán. El 17 de Marzo el Dr. Powers, integrante del grupo, reflejaba así en su diario el comienzo de la pesadilla: «Mientras estábamos terminando de cenar, alguien llamó para decir que había unas enormes corrientes rojas de lava fluyendo por las laderas del monte Vesubio. Fue todo un espectáculo para la vista. Nunca habíamos visto nada igual en la noche -por lo general un resplandor tenue y rojizo a lo sumo. Mientras contemplábamos las corrientes, fluyendo como dedos gigantes por las laderas, pudimos ver un resplandor en el cielo. Hubo durante toda la noche y el domingo temblores de tierra con tremendos rugidos –parecidos a truenos- desde el Vesubio. Las ventanas rechinaban, y vibraba todo el edificio». Dos semanas después todo había concluido. En las anotaciones del día 30, Powers evocaba, frente a la lava aún humeante, el rigor destructivo que en su día habría arrasado Pompeya.

Joseph Wright, Vesuvius from Portici (c. 1774-1776)
The Huntington Library, Washington

Del alcance y circunstancias de la tragedia del año 79 d.C. tenemos noticia por dos cartas que Plinio el Joven envió a Cornelio Tacito. De otras erupciones posteriores existen igualmente testimonios documentales más o menos dramáticos. En todo caso la descripción relativamente contenida del oficial americano contrasta con la visión un tanto teatral ofrecida por Joseph Wright en un óleo pintado en torno a 1774. El volcán aparece en él como escenario de un fastuoso y violento espectáculo de la naturaleza, cuajado de luces y sombras, donde las nubes de ceniza se ciernen sobre un paisaje aún intacto pero desvalido, y también deslumbrado por las tremendas y amenazantes llamas que se elevan desde el cráter. En un segundo plano, acunada entre verdosas nubes, la tenue luz de la luna se mantiene ajena al desastre, como una conmovedora y firme esperanza.

El conjunto tiene algo de emblemático, en el sentido más clásico. Estamos en 1774, sólo unos años después de haberse iniciado las excavaciones de Pompeya y Herculano. A Italia afluyen los viajeros ingleses y alemanes. Goethe publica ese mismo año su Prometeo, Haydn había presentado dos años antes sus Cuartetos del Sol. El movimiento del Sturm und Drang se hace visible, consiguiendo que el genio poético y la devoción naturalista desplace los equilibrios formales racionalistas heredados del siglo anterior. Se revitalizan de ese modo géneros abandonados, a medida que van surgiendo nuevos, siempre con la intensidad como vector dominante en la composición de las obras. En el propio cuadro destaca, como impresa en la solvente arquitectura compuesta por el cono y el círculo, la cegadora luz que aviva como un ojo gigantesco la tempestad que acecha. Este espíritu emblemático ha sobrevivido entre los artistas ingleses de la mano de Blake y se ha proyectado con los románticos hasta el propio siglo XX, donde ha sido recogido por autores literarios como Tolkien. Del mismo modo que el cuadro podría ser un inmejorable escenario para el último acto del Don Giovanni de Mozart, parece la más vívida representación del monte del Destino, aquel donde se forjaron los anillos.

El abrazo de la madera

Cuando una asimetría se resuelve en beneficio mutuo de los concurrentes se pone de relieve el profundo valor de la diferencia. Me quedaré con esta primera conjetura, e iré a sus oportunas consecuencias, pero en un terreno sorprendente y menos resbaladizo que el político, donde seguramente habría que acotar el enunciado hasta el exceso. 

De hecho esta calentura lapidaria me sobrevino mientras escuchaba subyugado La clemenza di Tito y, ya próximo el desenlace, sonaba el aria Non più di fiori. Vitellia ve en ese momento con temor cómo sus asechanzas hacia Tito han quedado al descubierto y no le queda confiar sino en su clemencia. En ese dúo, que mantiene con el corno di bassetto, asistimos a una de esas raras epifanías instrumentales que nos regala la música. Con este emparejamiento, Mozart demuestra que el diálogo no debe forzosamente quedar encerrado en la mera armonía, sino que puede resultar más vívido explorar la asimetría mediante el contraste de tonos. Los agudos de la soprano y las sombrías réplicas del clarinete son la mejor ilustración de la angustia con la que Vitellia se enfrenta a su previsible destino. La rúbrica final del efectista coro Che del ciel viene a subrayar la inminencia del augusto juicio.

Ahí se me fue la cabeza en busca de otras réplicas en las que la soprano se enfrentara en desigual lid a vientos y maderas. No tardó en venirme una de las más célebres. Me refiero al aria Quia respexit humilitatem del Magnificat de Bach. El encuentro de la voz con un óboe, que arranca doliente su discurso, es una de esas heridas irreparables, una emoción que queda en tí para siempre. Nadie apreciará afanes de emulación en esa sintonía. Del rigor compartido, en una partitura bajo la tutela del bajo, nace un diálogo que sólo parece buscar la exaltación mutua. Un óboe tan sublime no puede sino realzar la confesión de María, cuya voz le arrebata a su vez toda condición mundana para llevarlo hasta la gloria. En ese clima la irrupción del coro con Omnes generationes multiplica las voces y la asimetría al oponerlas a la orquesta.

Hay también soluciones más festivas y evocadoras. Una de las más brillantes la recordé en Händel, en una de aquellas Cantatas italianas, compuestas para el Cardenal Panfili, justo antes de su fulgurante carrera británica. Se trata de los Pensieri notturni de Filli, donde encontramos a la pastora Filis, sumergida en plácidas ensoñaciones de amor. Como contrapunto a la soprano, que relata la escena siguiendo al bajo continuo, es aquí la flauta dulce la que va coloreando el curso de los sueños. Puede que la cantata carezca del empaque y la gravedad de las obras anteriores, pero rebosa frescura, particularmente su aria final, Ha l’inganno il suo diletto. El diálogo es risueño, como un juego en el que flauta y soprano se disputaran el fraseo. El peso de la voz cantante, en la que ambos alternan, nunca consigue apagar en esta sucesión de cruces la ligereza de la melodía.

Y así del dramatismo de la ópera llegué a la ligereza de la égloga, pasando de camino por la solemnidad de la oda. Aunque en todos los casos los concurrentes se sabían llamados a un encuentro desigual, nunca pareció faltarles ánimo concertante. No sabemos si entender como un ejercicio de intuición o de razón lo que a partir de ahí logró la música.