Canto límpido

Maria Stader

El canto debería surcar simplemente el silencio, sin ninguna otra compañía, sin otro aliento, entregando en el suspiro esa onda intensa y fluida que nos sacude por dentro. Si para algunos hasta respirar es difícil, a nadie extrañará que muchos se ahoguen en su propia voz. Son los mismos que reclaman palabras para animar el intento y convocan además a la audiencia para que sostenga atenta su esfuerzo. Con palabras o sin ellas, sigo creyendo que no hay mucho más en origen que ese diálogo entre voces y silencios.

A veces el canto nos suena como si surgiera límpida aquella primera voz que rompió el silencio. Ese es el sonido que evoca este Laudamus te, a pesar de escuchar la voz de Maria Stader acompañada por suntuosas cuerdas y aupada por armónicos bajos. Se diría que nunca tuvo que aprender en qué escala se recibe la inspiración ni qué tono puede alcanzar en su deleite. Nadie podría confundir su voz entre tanto instrumento, cuando como un navío primoroso, cargado de florituras, vibratos, coloraturas y algún que otro desaliento, se abre paso en nuestro oceánico silencio.


Laudamus te de la Gran Misa en do menor, W.A. Mozart,
Soprano: Maria Stader;
Radio Symphonie Orchester Berlin. Dir.: Ferenc Fricsay.

Bach y el duende saltarín

Antes de que se rompiera todo vínculo entre la actual música popular y la que recoge la historia (a la que por dejadez llamamos clásica), hubo intentos más o menos afortunados de interpretar con nuevo estilo antiguas melodías. En general, casi todos los resultados pueden ser catalogados como «variaciones sobre un tema», aunque las variaciones fueran casi siempre mucho más allá del tema. Salvando el caso de las bandas sonoras de películas, ni los instrumentos ni las formaciones recordaban lo prescrito en su día por el autor.

El ejemplo que propongo fue verdaderamente popular y es relativamente fiel al tema original. Aunque estaba originalmente señalado para laúd, forma parte del repertorio de guitarristas y clavecinistas. En esta ocasión es interpretado por Jethro Tull, una banda o cuarteto de rock en que la guitarra solista o melódica ha sido sustituida por la flauta travesera, manteniéndose el bajo, la batería y la guitarra rítmica. Discutir si estas formaciones concuerdan o no con el cuarteto histórico, es tan absurdo como discutir si la batería y el contrabajo siguen la tradición del bajo continuo al convertirlo en discontinuo.

Por muy irreverente que resulte a muchos esta interpretación de Bach, hay algo que con ella se recupera. Me refiero al espíritu de la danza, en este caso una bourrée, que el propio Bach y con él sus más fieles seguidores prácticamente secuestran. El inicio es aquí bastante menos cauteloso que en el laúd, el marcado ritmo impuesto por el bajo sirve de guía a la flauta que va fraseando la melodía. Con la entrada de la batería comienza la primera descarga: una serie de variaciones sincopadas a cargo de una flauta que parece haber sido liberada. Se aviva el ritmo en la batería para que la la flauta cabalgue en una especie de esgrima sonora. Finalmente la danza, con el solitario punteo del bajo, alcanza un punto de sosiego desde el que se vuelve a la calma y a la versión primera del tema.


Bouree, versión libre de la bourrée de la Suite en Mi menor para laúd, J.S. Bach,
Jethro Tull. Album: Stand up (1969).

El castrado y el desengaño

Cuando una voz se muestra poderosa, puede acabar resultando desmedida y tener difícil gobierno. Un fino hilo de aguda voz podrá hacer del quiebro su divisa y sonar como un delicado instrumento, pero ese privilegio se desvanece al agravarse la voz. A medida que se oscurecen los tonos, cobran nuevo relieve los contornos, esos brillos aislados que dan cuerpo a la figura musical. En un aria barroca de escritura tensa, con largos períodos, como Lascia la spina, la mezzosoprano debe manejar recursos similares a los de la soprano, pero debe exhibir también una exigente virtud, la de la contención. A veces resulta más fácil hacer brotar apabullante la voz y conducirla de ahí a las alturas, que apagarla con serenidad, fijando humildemente los silencios sin darse a impostadas agonías.

Algo de esto sucede al reinterpretar las arias de los castrati. A falta de continuidad histórica en estas voces, las versiones de sus arias se han prestado a invenciones que no siempre tenían que ver con la música ni la mejoran. Por ejemplo, el aria antes citada, convertida en Lascia ch'io pianga y cantada por la desventurada Almirena en el Rinaldo que Händel estrenó en 1711, ha servido para renovar desde el cine el culto al castrato Farinelli, envolviéndolo con un halo de héroe ambiguo. Sin embargo, la voz de castrato protagonista en esta ópera corresponde a Rinaldo (la estrenó el famoso Nicolino) y obviamente no canta esa aria. Al imponer en la película a la imagen del castrato Farinelli una voz artificialmente mezclada de soprano-contratenor y hacerle cantar ese aria, se completa un extraño y equívoco círculo.

Toda esta componenda tiene mucho de arreglo efectista y oscurece el auténtico brillo de la melodía original. Por eso he acabado por preferir la versión inicial del aria, la Lascia la spina que Händel compuso para su oratorio Il trionfo del tempo e del disinganno de 1707. Es verdad que aquí el aria es vehículo del consejo moral y no de amorosos, algo que resulta difícil de subrayar con una misma partitura. Así que toca necesariamente a los intérpretes aportar al canto, por encima de la composición, su dosis de hondura o de desolación, por más que muchos sólo lleguen a ofrecer los efectos de rutina.


Lascia la spina, del oratorio Il trionfo del tempo e del disinganno, G. F. Händel (1707),
Ann Hallenberg (Piacere), mezzosprano,
Le Concert d'Astrée, dir. Emanuelle Haïm.

Habla el cantor

El oficio de cantor o tañedor está hoy muy lejos del severo régimen al que se veían sometidos quienes por su talento musical, pero sin mejores relaciones y asistencias, se dedicaban a él en las capillas musicales de los cabildos. Entregados desde infantes por sus padres a la Iglesia ejercían primero como tiples o seises, después, al mudar la voz, como salmistas y finalmente como músicos cantores o instrumentistas. En toda esa carrera su quehacer, a ratos brillante y los más oscuro, seguía abierto al influjo y capricho de sochantres y obispos, cuyas ambiciones litúrgicas y también terrenales se compadecían mal con los parcos sueldos que repartían.

Catedral de La Plata (Bolivia)

De Cochabamba a La Plata salió, abandonando en 1806 el abrigo de su casa, Manuel Zambrana. Hizo su entrada como tiple en la capilla de su catedral por sus dotes y dedicación. Al cabo de nueve años, cruzaba la pubertad sin dejar decaer su voz, ofreciendo como salmista incontables horas donde los diletantes músicos las regateaban. En una amarga y circunstanciada reclamación al Cabildo recuerda, pasados los años, cómo ha vivido «echando el bote, y sirviendo a todos los de la Santa Iglesia como un esclavo». Aunque le llega finalmente su promoción a cantor, ve quejoso cómo otros favoritos, sin mayor interés ni diligencia, obtienen rebajas y beneficios, mientras quedan para él los trabajos más sordos. Movido por ese desconsuelo hace un crudo retrato de sus años como cantor y declara: «hasta botar sangre del pecho serví en ese remo».


Breve fragmento del Dixit Dominus a 4 coros de Roque Ceruti (ca.1685-1760),
Album: Solemnes vísperas de San Juan Bautista (del archivo musical de la catedral de La Plata),
Ensemble Elyma, Ensemble Louis Berger y el Coro de Niños Cantores de Córdoba.

Lamento africano

Djeli Baba Sissoko

África es un mundo, pero representa algo más cuando se proyecta sobre el resto. Representa una visión diferente e imprescindible del mundo, una visión en la que el mundo no es únicamente un espacio económico, sino el escenario de todas nuestras vivencias. Algunas de esas vivencias, tan difíciles de ver entre nosotros, son argumento cotidiano, y también histórico, en África. Asomados a aquel mundo comprendemos un poco mejor ese extraño equilibrio entre dicha y desdicha que preside nuestras vidas. En el nuestro decidimos ignorarlo, pero ignorarlo no nos ayuda a vivir, simplemente nos permite vivir ajenos al dolor. Un dolor en el que nadie quiere reconocerse y al que nadie consigue dar expresión. Ante él, sería lo natural lamentarse y buscar con el lamento compasión, es decir un modo de compartir la pasión por amarga que sea. Por aquí hace tiempo que todo esto se olvidó. Mal entendemos los lamentos cuando los confundimos con la contemplación, la pasividad y la aceptación. Parece necesario mirar a África para recuperar su sentido primero y reconocernos en su expresión del dolor.

Estos, y otros muchos pensamientos fuera de lugar, me venían a la cabeza al escuchar el canto profundo de Salif Keita. Imagino a su público convocado por el toque cálido y sereno de la guitarra, aliviado ante la llegada de la noche y confiado a la magia de su voz. A continuación, con un segundo toque dará apoyo a una melodía que pondrá tonalidad a su insistente lamento
           Seca tus lágrimas,
           llegará un día...
un estribillo a caballo entre el desgarro y la esperanza, al que el timbre claro de su voz pone una nota de fragilidad, pero también de firmeza. No sabría decir hasta qué punto refleja el sentir del africano, pero en su voz se percibe una aflicción muy antigua, tanto que parece impregnada de un estilo propio. Resuena en él la tradición musical de los djelis, aquellos bardos itinerantes de Malí, y del resto de África occidental. En sus canciones y cuentos se sustentó durante generaciones la memoria colectiva, y en ellas sigue encontrando su cauce el dolor arrastrado por sus gentes.



Iniagige, Salif Keita,
Album: Moffou, 2002.

Lo firme puede ser delicado

Cuando sobre una melodía la voz se alza libre, no siempre agrada asistir a su precipitada entrega a otras voces acompañantes. Puede que su desembocadura en el coro refuerce el volumen que la melodía no conseguía, pero dejará en evidencia el corto alcance de aquella primera voz. Si por el contrario, la voz sale al encuentro de ese mismo coro, o de un grupo de instrumentos concertantes, pronto asistiremos a un contraste de timbres y de tonos que sólo el buen oficio armónico logrará equilibrar, estructurar y encauzar. Y es que, acostumbrados en esto de la música a explorar el registro emocional, se nos olvida que hay en sus obras mucho de argumento arquitectónico, de debate más o menos tenso entre las voces participantes.

A la obligada pregunta de qué queda de toda esa arquitectura cuando sólo hay una voz, la mejor respuesta sería la espléndida voz de Maddi Oihenart. Sin más respaldo que el contrabajo, ella sola disipa ese espejismo de que una voz en solitario siempre sabrá a poco y confirma que la voz libre es un argumento musical poderoso. En ella obra e interpretación prácticamente se confunden y ofrecen una resolución musical del todo personal. Eso no implica un canto llano, monocorde y carente de relieve, sin argumento armónico. Si una voz libre encuentra, como en este caso, las palabras justas, escuchamos en la melodía el aliento de su intérprete. Con una entonación firme y bien afinada, pronto ese aliento queda prendido en el discurso melódico, alternando la intensidad con gráciles quiebros de la voz. Todo ello completa un juego vocal sobrio y elegante, resumen de un estilo muy propio, con resonancias en el canto popular, más en concreto en las pastorales suletinas, pero cercano también a la canción urbana, a los cantantes parisinos de los 60.

Con todo es imposible disociar a  Maddi Oihenart de su valle pirenaico, de su Zuberoa natal, de su entorno vital vasco. La canción, basada en el poema Ikusiko dira berriz de la escritora labortana Itxaro Borda, quiere ser una invitación a la esperanza en un mundo mejor, en el que las penas más resistentes y cercanas pronto podrán quedar aliviadas. Canta así Maddi en su primera estrofa:

         Ikusiko dira berriz,                  Veremos de nuevo
         Osto berdeak igitzen,              las hojas verdes temblar,
         Erreka idorrak erriz,                los ríos secos reír 
         Gerezitziak lilitzen.                 y los cerezos florecer.


Ikusiko dira berriz, Maddi Oihenart,
Txema Garcés, contrabajo,
Album: Hari Biru, 2007.

Bach se despide de su hermano

Cembalo, J.D. Dulcken (1745)
Kunsthistorisches Museum, Wien.

Con el ancla echada aquí frente al teclado, a uno se le escapan suspiros al enterarse de los viajes del prójimo, viajes que su imaginación inevitablemente convierte en una gráfica sucesión de escenarios y episodios maravillosos. Es tan tosca, sin embargo, mi óptica en estas visiones que el viajero que hiciera su entrada en la plaza del mercado de Leipzig en poco se diferenciaría del que recorre las frondosas selvas del Nuevo Mundo. Al final afinar en este punto es una cuestión de escalas y la imaginación casi nunca las corrige. Podrá corregirla a la vuelta el viajero con su relato, cuando cuente que no fue todo realmente tan maravilloso, que fue instructivo sí, y sorprendente, y dramático, y a ratos arriesgado. Igual añade que, estando tan expuesto al azar, esas maravillas no eran para disfrutarlas y que en nada quedaron, y que afortunado soy yo de tener tan cautivadoras vistas desde mi cómoda penumbra. Puede que tenga razón, pero hay algo que no le digo por no abrumarle con cargas inútiles: si él no viajara, yo tampoco viajaría, y se esfumarían esos mundos tan animosa y rápidamente levantados. Porque éste es un juego serio, que tiene ganancias y que también tiene pérdidas. A cambio de esos viajes que generosamente el prójimo te regala, pierdes su compañía, aplazas paseos, sobremesas y conversaciones, y te quedas en tu cámara a media luz, mientras te van llegando imágenes de aquellos mundos lejanos, templando tu teclado con la música. Pudiendo elegir con ella una figura, nada mejor, dada la ocasión, que una fuga.


Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettisimo
en si bemol mayor. Fuga final, J.S. Bach,
Rudolf Serkin, piano. Concierto en Lugano, Mayo 1957.

Comienza la danza

Coreografía de la chacona

Si uno se deja llevar por la danza, acaba viéndose arrastrado a un estado hipnótico en que la música manda. No es una consecuencia fortuita, es fruto de la primera intención y es también la primera lección. El estado de vigilia no está hecho a movimientos audaces o a saltos en el vacío. Si uno pone de por medio, no digo ya la razón, sino sus instintos de alerta vital, el baile no prospera y el incipiente éxtasis desaparece. De hecho, estas expansiones sólo aparecen en quien está fuera de peligro: esa sería la segunda lección.

Aquello de que el movimiento es una forma de expresarse, es una verdad relativa. En una danza los gestos deben de seguir un código preciso. Serán tan gráciles y ligeros como los ritmos que se impongan. En un extremo estarían esos ritmos tenues y variados en los que la hipnosis se convierte en concentración y exige el paso justo. Pero eso no vale para las multitudes. En tales casos lo que se impone es un ritmo bien marcado y una propuesta melódica tan breve como pegadiza.

Para marcar esos ritmos se suelen emplear percusiones de fondo, que sobreviven sin problema al alboroto del gentío. Seguramente ahí el corro de danza ya no pretende servir de palanca mística o de círculo ritual, sino que actúa a modo de lanzadera en juegos de aproximación y galanteo. Algo así debió suceder con los ritmos traídos a Europa desde el nuevo mundo, cuyos impenetrables rituales, si alguna vez existieron, se dejaron a un lado para aprovechar sus tonos insistentes y dar variedad al ambiente festivo.

Al menos en España, el siglo XVI debió de ser una época de cambios en amores y danzas. Muchas de las que más tarde se difundirían por toda Europa encuentran ahí su primer impulso popular. Hablamos de zarabandas, chaconas, pasacalles o folías. El lugar de paso es Italia y el marco artístico en el que quedarán fijadas sus características musicales es el barroco. La chacona podría servir de ejemplo. Las primeras se cantan con verso en España, pero como género musical alcanza cierto esplendor con los compositores italianos de inicios del XVII: Rossi, Cazzati, Merula. De ahí tomarán el relevo Händel, Bach o Purcell, que acabarán imponiéndole una estructura canónica.

Tratar de resucitar los ritmos antiguos siempre es un ejercicio aventurado. Puede que mejor que recorrer el camino del musicólogo sea acudir al primer destello de esa danza, a esos momentos de frescura en que el juego musical surge espontáneo y los pies comienzan a moverse. Me he fijado en la ciaccona de Cazzati, atraído sobre todo por la interpretación de Christina Pluhar y la alegre tropa de L’Arpeggiata. Lo maravilloso de esta genuina descarga al modo barroco es su juego instrumental, en el que ya parece anunciarse el concierto. Como punto de partida la tiorba marca las ocho notas que señalan la melodía con el apoyo del contrabajo. Las primeras variaciones corren a cuenta de los violines que insisten en ella tejiendo un vibrante dúo. Viene luego el contraste de timbres en el que sobresale la magia oriental del salterio. Del empaste de las violas surge después suntuoso el violoncello, al que se suma el clavicordio, entrándose en un concerto di tutti con la danza  lanzada a una suerte de frenesí que pronto se reduce a silencio.


Ciaccona (s. XVII), Maurizio Cazzati,
Christina Pluhar & L'Arpeggiata.
Vídeo: http://www.youtube.com/watch?v=L_vrBLedI9E

De las ciencias vitales

Todo es un poco más complejo de lo que siempre se nos había dicho. Nada se aprende de la victoria, pero tampoco se ve claro qué ganamos abrazando el fracaso. ¿Acaso nos hará más sabios? Si hoy avanzamos, mañana seguramente nos replegaremos, así es la ciencia vital. Quizá la historia sea otra cosa. Que no esperen mucho de la lógica quienes repasen nuestros confusos recorridos, marcados siempre por lo contrapuesto y resumidos en lo contradicho. A quienes se acercan al núcleo amoroso, les urge hacer llegar su verbo directo. Pero el amor es un argumento arbitrario y envolvente, atento únicamente a los ecos de la música. Y aún así, es atroz lo que resuena. Como golpes cruzados llegan a la pluma los versos de Sor Juana Inés de la Cruz, aquella mujer encendida.

           Al que ingrato me deja, busco amante;
           al que amante me sigue, dejo ingrata;
           constante adoro a quien mi amor maltrata;
           maltrato a quien mi amor busca constante


Sonoro clarín del viento (s. XVIII), Manuel Mesa,
Villancico de Sor Juana Inés de la Cruz, interpretado por Ensemble Elyma.

Con la música en juego

En este reparto entran en juego tres músicos, aunque cada uno aparecerá dentro de este enredo con un papel bien distinto. Asignaremos en primer lugar el papel del iniciador al napolitano Domenico Scarlatti, como lanzador de un juguete melódico que nos servirá de referencia musical. Carecemos de su versión al clavecín, pero alguna pista de su intención tenemos en los alegres estallidos y los galopes saltarines que suenan en la partitura como ecos de una fiesta mayor. No sé si con este tipo de partituras se inició un estilo nuevo, o si el barroco norteño encontró aquí su contrapunto más diáfano. Lo menos que puede decirse es que la sonata y los teclados —en particular el clavicordio— recibieron un formidable impulso con las colecciones de ejercicios y tientos que Scarlatti puso en circulación como prueba de la versatilidad del instrumento.

La autoridad musical de Haydn y Mozart hizo que la sonata se consolidara con el piano como instrumento y que con él entrara en las agitadas aguas del romanticismo. El aprecio de algunos románticos por Bach, y por el propio Scarlatti, animó a dar versión de su obra en el piano. Y hubo que esperar a los albores del siglo XX para verlas restituidas a su instrumento original. Sólo alguien poseedor de una autoridad musical indiscutible podría haber promovido ese retorno. Wanda Landowska unía a esa condición una sólida reputación como pianista. No obstante, supo renunciar al toque romántico para devolverles las sonoridades propias del viejo instrumento. Scarlatti, del que grabó numerosas sonatas, fue para ella piedra de toque. Es posible que alcanzara su mayor dominio interpretativo en sus grabaciones de París a finales de los 30. Una de ellas siempre me ha cautivado, se trata de la sonata en mi mayor, la 20 del catálogo de Kirkpatrick.

Firma de Wanda Landowska

Es momento de hacer entrar en escena al último personaje del tinglado, un tinglado que con él se convierte en una farsa, en un juego que contraviene el ejercicio de afirmación de Landowska. Si salvamos esa afirmación del instrumento, la afirmación musical corrió de hecho hacia otros derroteros. En 1928 tenía Shostakovich 22 años y en el marco del  formalismo ruso tuvo ocasión de mostrar sus primeras ideas musicales. El joven Shostakovich estaba dotado de un genio singular con un oído certero para reconocer sonidos nuevos y un talante irreverente para interpretar los viejos. Su mirada a los clásicos, llamados a servir de armadura para la sociedad del futuro, nunca fue inocente. Toma el Capriccio de Scarlatti como quien examina una delicada miniatura, pero lejos de recrearse inicia una reinterpretación de la fiesta. La transcripción orquestada reconvierte ese tono festivo poniendo la nota paródica. Los vientos devuelven a la obra un aire de fanfarre popular, de pasacalles bufo. No hay demérito alguno en ello, sino más bien homenaje. Y además, ateniéndose a ese nervio popular y un poco sarcástico logra, al igual que los artistas de otros órdenes, la única lectura acorde y fiel a su tiempo.


Sonata en mi mayor, K 20, D. Scarlatti,
Wanda Landowska, clavicordio Pleyel, EMI - France (1947).


Capriccio de Dos piezas de Scarlatti, Op.17 (1928), D. Shostakovich,
Transcripción para grupo de viento de la sonata K 20, Soloists Ensemble,
BMG/Melodiya.

La voz extenuada

Winter (ca. 1803), Caspar D. Friedrich
Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett.

Los pintores románticos nos enseñaron a percibir en un monumento la belleza terminal e irreductible con solo contemplar sus ruinas. Es posible que esto, que vale para la arquitectura y la pintura, no tenga tan fácil aplicación a otras artes. Allá donde la expresión se abre paso entre la perfección técnica y el trance emotivo la belleza puede quedar sometida a difícil compromiso. Quien se expone a ella se ve obligado a asumir ambas caras sin demasiados distingos. Son muchos, en particular entre los profesionales, los que emocionados por una expresión perfecta se sienten elevados a un alto nivel de competencia por haber logrado reducir a mera comprensión técnica todo lo que la obra transmitía. Afortunadamente, existen posibilidades de desvelar esta doblez y de advertir en cualquier expresión lo que tiene de genuino arrebato más allá de razones técnicas que la rodean.

El ejemplo me llega de la música. Una de las voces más celebradas sería la de María Callas. Seguramente fueron incontables las veces en que interpretó el aria «O mio babbino caro», bien fuera en concierto o quizá en la propia ópera de Puccini. Existen muy diversas versiones, casi todas maravillosas, llenas de nervio y dulzura. Con ella cerró también su concierto de Londres, en su gira de despedida de los escenarios, allá por noviembre de 1973. El punto final de esa gira y de su carrera se dio unos meses después en Tokio. Al cabo de dos años, ya en 1976, llegó su muerte, tras una largo período de reclusión y aislamiento.

Lo que se puede oír en el testimonio sonoro del concierto londinense es la expresión acabada de su agotamiento, de su dramático apagón anímico. Las imágenes que lo acompañan la muestran con aspecto consumido y tenso ante este aria, la última del programa. Inicia el canto con la pulcritud de siempre, atenta al primer agudo. El brillo va poniendo coto a un persistente temblor, a una desazón en la que su voz flaquea. Pronto en su interpretación se deja oír frente al timbre natural, quebrado a veces pero pleno de emoción, otro impostado, educado en la exigencia y el pundonor. Al llegar al «O Dio, vorrei morir» —que suena casi a confesión final— se adivina cierta extenuación de la voz. Agitada por un último deseo, clama con un hondo suspiro, destinado a sostener ese largo y sentido ruego en el que repetidamente implora piedad.


O mio babbino caro, G. Puccini,
Maria Callas, Farewell Concert,
Royal Albert Hall, Londres (1973).
Imágenes en: http://www.youtube.com/watch?v=SvrHxQ3qjAE

La Folía de España

Antonio Salieri (1750-1825)

Para cuando Antonio Salieri compuso sus 26 variaciones orquestales sobre la Folía de España la nómina de músicos que había trabajado el tema era nutrida y en ella se encontraban muchos de los ilustres. Algunos, en los inicios del barroco, aprovecharon este tema popular incidentalmente en sus cantatas y suites, en tanto que a otros les sirvió para poner a prueba la musicalidad de un instrumento y encumbrarlo hasta el virtuosismo. Y es así como la melodía va pasando de las sonatas da chiesa barrocas a las formaciones concertadas clásicas. Algo de fascinante debía tener esta folía, esta locura, que inspiró a músicos tan distintos como Corelli, Vivaldi, Lully, Marais o los Bach.

A las variaciones de toda esta gente se les puede dar cabida comparada con el resto de su obra, bien conocida además y muy presente en las salas de conciertos. De Salieri no puede decirse lo mismo. Su estima avanza hoy muy lentamente por el estigma de apestado e intrigante que ha arrastrado durante décadas y que casi lo había desahuciado. Para redimirlo hay que calibrar, a sus 65 años, el reto que se imponía variando sobre un tema tan conocido, que por brillante y fecundo no dejaba de ser también manido. Fue su última obra, pero lo importante es que con ella Salieri consiguió dar medida del dominio orquestal legado por el clasicismo. No es lo mismo el reto de un formidable orquestador y maestro en la cima de su oficio que los desafíos orquestados por un ímpetu genial y juvenil. Con esto debería bastar para evitar comparaciones. No, no es la sinfonía Júpiter. Se trata, sin embargo, de una obra con un poso muy sólido. Lo que con las variaciones se propone como juego de facetas, pronto se convierte en un espléndido estudio de matices y timbres, y  acaba concluyendo como un ejercicio magistral de declamación y equilibrio instrumentales.

Sólo hay que escuchar el comienzo, humilde y serenísimo, ver cómo ganan el fondo de la escena contrabajos y violoncellos, cómo van irrumpiendo los ritmos de llamada y respuesta, cómo van oscilando los volúmenes y alternándose las sonoridades, oír al arpa frágil cuando se rinde a los acordes tremendos, oír cuando por allí pasa el revoloteo de flautas, cuando el violín se queda solo con el tema, cuando se trae de vuelta a las cuerdas con sus voces, esperar a que resurjan del silencio los metales, a que vuelva el eco de trombones con su trío, todo llevado por esta locura, que sigue y prosigue inagotable.


El tema y las cinco primeras variaciones.
XXVI Variazoni sull'aria La Follia di Spagna (1812), Antonio Salieri
Philarmonia Orchestra, Pietro Spada, ASV 1996.

Esfuerzo y respeto

Pasó con el rock y también con otros géneros de música  que hoy copan los medios de difusión audiovisual. La década de los 60 fue sin duda un período de eclosión de nuevas ideas y de afortunada revitalización de tradiciones anteriores, pero lamentablemente a ella no sobrevivieron los más sensibles ni los mejor dotados, y puede  incluso que el espíritu de aquella época se vaya con ellos. Por supuesto que oímos todavía a Bob Dylan y que le damos continuidad en Bruce Springsteen, y azuzados por los medios lo hacemos además en comunión, con gran arrobo y hasta con boba unción. Pero ¿quién se acuerda hoy de Gordon Lightfoot?

Ilustración al pastel de Ian Wallace para el libro
Gordon Lightfoot: Canadian Railroad Trilogy: Children's Book (2010)

También yo lo había olvidado, hasta que a final de año apareció un libro que rememoraba una de sus grandes canciones. Por lo que leo, Canadian Railroad Trilogy tiene para muchos canadienses algo de cantar de gesta. A falta de héroes visibles, el cantar rompe con el esquema de las epopeyas antiguas. Hay también otros detalles que suplen con mérito similar aquellas grandezas, a veces algo huecas. Aquí el territorio parece vertebrarse en torno al ferrocarril y a través de ese proyecto cobra vida el trabajo, la solidaridad y el entendimiento de las gentes que llegadas de medio mundo habitan en su estela.

Trabajadores chinos abriendo camino al Canadian Pacific
Railway por las montañas hacia British Columbia, Ernest Brown (1881)

Al hablar de trabajo solidario, al hablar de territorio fecundado, no se oculta que hubo explotación y saqueo, se pretende hablar de la peripecia y del esfuerzo personal allá donde hubo respeto. Entender esto es hoy necesario: esfuerzo y respeto. Esfuerzo por respetar y respeto por el esfuerzo. La canción habla de esto y por eso tiene para la gente de hoy un desafiante aire de gesta. Aquí el lightfoot que la interpreta no es Aquiles sino Gordon. Mejor que así sea. Aquiles nunca le hubiera dado al cantar ese aire de cuento con el que empieza:
There was a time in this fair land when the railroad did not run
when the wild majestic mountains stood alone against the sun


Canadian Railroad Trilogy, Gordon Lightfoot
Del album The Way I Feel, 1967.

Un goce devorador

Zeus y Semele, Grabado de B. Picart (1673-733)
Imagen tomada de Greek Mythology Link

Si uno se atiene a lo que le ofrecen los medios, parece como si la expresión del amor, además de ser única, fuera inequívocamente la que la música actual ha fijado. En conjunto lo que nos llega son  ecos de amores tardorrománticos, con mucho flechazo y poca historia. La última versión de esa corriente, literariamente ya plana, tiene algo de amor empírico, al llevar a puntual registro los valores paramétricos del goce. Es un lance legítimo, porque el goce siempre ha estado ahí, aunque envuelto en velos que lo distanciaban y lo protegían, evitando su banalización y alejándolo del capricho de los experimentadores. ¿Perdía la ciencia su vocación de progreso creando con el amor esa salvedad? Sería una larga discusión. Con la inclusión de la medición, el goce parece venir dado por el grado de mutua posesión, y consecuentemente su expresión suele acabar en un lamento a cuenta de la imperfección. Si por el contrario, llevamos el amor al dominio de lo prohibido, lo convertiremos en transgresión y el goce pasará a tener una elocuente y liberal expresión.

A medida que retrocedemos de madame Bovary o Anna Karenina a los tiempos del barroco, las heroínas del amor pierden nombre propio. Sólo el Olimpo divino retiene y ofrece ejemplo de amores transgresores. Es el caso de Sémele, raptada por Zeus y acogida en su tálamo, en perjuicio de Hera, que despechada fabula su venganza. Para ello inducirá a la ingenua Sémele a pedir a Zeus señas de autenticidad y poderío, de lo que resultará un encuentro amoroso marcado por el fulgor y el trueno, y concluído con su amante reducida a cenizas. Pocas historias reflejan mejor el estatuto amoroso en el régimen antiguo, donde la aristocracia fulmina sin compasión las incursiones de los amores de ocasión. Si dejamos a un lado toda la moraleja, aún nos queda la expresión barroca de la transgresión, y ésta sí que es realmente deslumbrante.

Escribo un poco al son del aria Endless pleasure, endless love de la ópera/oratorio Semele de Händel. Y no sé si podría darse un ejemplo más vivo de esa eclosión barroca de amor. Para su expresión se busca modular la euforia de todas las formas posibles, una modulación que impone recursos vocales nuevos, con un canto colorido, matizado y sobre todo cálido, próximo en lo esencial al estilo sensual propio de la tradición italiana, si bien el brillo final depende del repertorio del que disponga la soprano. En la cita musical que propongo, es Kathleen Battle la que hace gala de su maestría sublime. Se embarca en la gavota de la mano de la orquesta, a la que va ofreciendo chispeante réplica. El derroche de gracia y soltura es palpable en todas las suertes vocales y sin perder en ningún momento el aire de alegre apoteosis. El acabado temple de su voz acoge con gusto alardes, bien sea sofocados vibratos o hipnóticos melismas, en un diálogo que la sitúa siempre por encima del dominio de los violines. Sólo al final, tras un ejercicio límpido e insuperable allá en las notas más críticas, cede el turno, como quien contagia su infinito gozo al coro entrante.


Semele, G. F. Händel
Endless pleasure, endless love, Kathleen Battle
English Chamber Orchestra, J. Nelson
Deutsche Grammophon, 1993.

Nunca sueñes con el paraíso

Para quienes hacen de la serenidad una variante de la ilusión el principal argumento es esa entrada en reposo y ese despegue que nos hace flotar mientras dejamos la tierra tras nosotros. A veces la música parece seguir ese guión y transportarnos muy lejos. Un ejemplo lo tenemos en la ordenada instrumentación inicial de este trío de Brahms, con el piano, el violoncello y el violín ofreciendo su peculiar recitado del tema. Una vez reunidos la primera sensación es de balsámico efecto, de mágica concordia y avenimiento. Pero el que pretenda convertir la música en una variante de ese reposo ciego, ya sea terrenal o beatífico, se equivoca. Tomado por terrenal, pronto se convierte en un sentir aterrado, en el temor del que reconoce la naturaleza frente a sí. Poco a poco el sonido va dejando en sus oídos oleaje menudo, mientras su mente genera mar de fondo. Al que lo toma por beatífico le espera la caída al volver en sí y verse sorprendido por el vaivén del viaje. Al que sigue al trío en su desarrollo no le extraña esa pugna natural, reforzada con brío. La música no conduce a la ilusión, la música devuelve a la naturaleza su severo compás y con él trastoca todos los sueños que celosamente guardamos dentro. Cuando emprendemos un viaje musical nos aventuramos a recorrer horizontes atormentados, en el borde de nuestro tenebroso océano y a riesgo de vernos arrastrados mar adentro.


Piano Trio nº 1 en si mayor, Op. 8, Johannes Brahms
Inicio primer movimiento Allegro con brio
Julius Katchen (piano), Josef Suk (violín), Janos Starker (cello)
Decca, London, 1969

En torno al círculo

La geometría encuentra en el juego combinatorio una de sus fuentes de inspiración. Los juegos no tienen por qué ser necesariamente inocentes, y menos triviales. Suele ser el factor combinatorio, sin distinción de edades, el que añade al juego el acento creativo. Cuando se parte de formas simples y familiares causa sorpresa que una combinación las articule en una figura o en una estructura desde la que se contemplan nuevas posibilidades. Esto en geometría sucede con alguna frecuencia. Tras dar por asumido el nivel de intuición en el que operamos con formas elementales, se irrumpe con asombro ante figuras compuestas cuya operatividad representa un nivel de intuición más avanzado. Este tipo de progreso cognitivo, del que algunos hacen su única progresión personal, nos desvía a mundos, o mejor a geometrías, cada vez más estilizadas y complejas, que habitamos con gusto por lo que tienen de previsibles y ordenadas, pese a resultar escasamente acogedoras.

A pesar de ello, pocas situaciones deparan en el mundo real una emoción similar a la de verse instalado en uno de esos mundos paralelos con potestades adánicas y mucho territorio por explorar. No es de extrañar que algunos, atrapados en esos laberintos, no sepan cómo volver o si verdaderamente merece la pena hacerlo, y en pleno delirio opten, convertidos en dioses niños, por gobernar su propio mundo formal para llevarlo a la perfección. Como en todo progreso se asciende aquí por una escalera. Y aunque con sus primeros escalones se gana una visión del mundo que de otro modo jamás se podría tener, existe un escalón difícil de determinar a partir del cual uno pierde la sensación de que la tierra le sustenta para buscar compulsivamente nuevos escalones camino de un cielo cuyas entrañas aspira a definir.

Todos esos sueños de geómetra se inician de niño, con esos juegos minimalistas y conceptuales a los que se les ha concedido un papel decisivo en la educación para la abstracción. De esa misma idea de juego geométrico parece surgir la música que Philip Glass compuso en 1979 para una serie de cuatro animaciones incluidas en varios episodios del programa infantil Barrio Sésamo (Sesame Street). Es probable que Glass haya alcanzado con estas pequeñas miniaturas musicales una de sus obras más singulares. En su conjunto, y con el apoyo de las imágenes geométricas, el resultado, del que destaca su final, tiene algo de programático como resumen acorde con su propuesta musical minimalista.

Geometry of circles (Sesame Street)

-La calidad del vídeo es la ofrecida por la web oficial Muppet Wikia. Existen en Youtube algunas reconstrucciones digitales parciales del vídeo original.

Cenizas del clasicismo

El turco autómata del cuento de Hoffmann

Lo romántico como estilo propio no llegó de manera brusca, ni en literatura ni en música ni en las restantes artes, porque el impulso del clasicismo del XVIII tardó tiempo en apagarse. Que un compositor romántico como Franz Schubert pusiera música, entrado ya el siglo XIX, a textos de Pietro Metastasio refleja la pervivencia del estilo clásico, del canon que a través de la ópera italiana se había impuesto en el bel canto. Antes de que el propio Schubert, junto a Mendelssohn y Schumann entre otros, diera en el lied con un estilo cantante propiamente germánico, la tradición clásica italiana había sido frecuentada con mayor o menor fortuna.

En sus Vier canzonen publicadas en 1820, Schubert parece rendir tributo musical a un estilo que en los países germánicos comenzaba a declinar. No sólo los textos son italianos, sino que el título habla de canzonen y no de lieder, sin que esto signifique que su contenido carezca de novedades. Por un momento prestemos atención a la cuarta de ellas, con letra de Metastasio, la que dice

      Mio ben ricordati,                   Recuerda, mi bien,
      s'avvien ch'io mora:                si yo debo morir,
     quanto quest'anima                  cuánto te amó
     fedel t'amò.                            este alma fiel.
     E se pur amano                       Y si aman incluso
     le fredde ceneri:                     las frías cenizas:
     nell'urna ancora                       aun en la urna
     t'adorerò.                               yo te amaré.
 
En el poema la factura lírica recuerda a la de algún aria de ópera -quizá de La clemenza di Tito mozartiana- y el tema resulta vagamente cercano al espíritu del incipiente romanticismo. A la letra le acompaña un fraseo musical no siempre bien avenido al italiano, pero dotado de una sobriedad y una profundidad que anuncian el rigor melódico de los lieder. No sabemos si fue el tema o cierta resonancia en las palabras lo que indujo a Schubert a escogerlo para ponerle música. Lo curioso es que este mismo poema fue también escogido por E.T.A. Hoffmann como pretexto musical en uno de sus cuentos, concretamente en Los autómatas publicado en 1814. En él una enigmática y bella muchacha entona esta canción en medio de presagios de muerte, que un autómata de feria anuncia a quien se ha hecho depositario y eco de la melodía. Con esos antecedentes literarios, acaso Schubert pretendiera hacer realidad el episodio contado por Hoffmann y lanzar a los vientos una canción cuyas posibilidades fatídicas quedaran ocultas en una sombría incógnita.


Mio ben ricordati, Vier Canzonen D 688/4, Franz Schubert
Cecilia Bartoli (mezzosoprano), Myung-Whun Chung (piano)
http://www.youtube.com/watch?v=cvY60R19TKQ

La lira

Vi con agrado la versión cinematográfica de la novela de Le Carré «The constant gardener». Fernando Meirelles dirigía, con música de Alberto Iglesias también muy lograda. En esa miscelánea musical de sabor africano destacaba, y con voz propia, la música original de aquella zona. Estaba interpretada con enorme sensibilidad y delicadeza, y se apoyaba en un sencillo acompañamiento de cuerda, subrayado hacia el final por segundas voces. Quise saber quién era ese intérprete de voz cálida y aire sosegado, y también de dónde provenía esa melodía, que en la banda sonora se identificaba como Kothbiro. Entendí que, según el epígrafe «Original Music Composed by» de la carátula, se concedía la autoría a Iglesias. Pero quizá hubiera sido más justo decir, ya que esa música inició la carrera de los premios en 2005, que Kothbiro era una melodía popular recogida e interpretada por Ayub Ogada en un album publicado unos diez años antes.

Algo he ido aprendiendo de este hombre y de la melodía, cosas al alcance de cualquiera por otro lado. La lengua utilizada es el luo y en la letra de la canción un anciano llama a los jóvenes para que vayan recogiendo el ganado ante la inminente tormenta. Ayub Ogada es un cantante keniata con un azaroso paso por Occidente que se ha instalado finalmente a caballo entre Londres y su país. Procede del Norte, de las cercanías de lago Victoria, de lugares a donde llegaron hace siglos gentes procedentes de Nubia que acabaron dedicándose a la ganadería en sus nuevas tierras. Este hecho lo vincula a tradiciones musicales muy antiguas. Se habla del luo como de una de las lenguas derivadas de la matriz nilótica. Está emparentada con otras del actual Sudán y todas tienen su origen en las migraciones que sucedieron a los sucesivos hundimientos de los reinos de Kush y de Nubia, hostigados respectivamente por romanos y árabes.

Lo más curioso del caso es el instrumento con el que se acompaña el canto. Se trata de un nyatiti, una especie de lira de 8 cuerdas, un instrumento que viene a dar tantas claves sobre la procedencia de la música como la propia lengua vehicular. No es muy diferente, al parecer, de la enanga, otro instrumento que aparece en el Norte de Uganda en manos de los acholi, gentes emparentadas con los luo. Pero lo más sorprendente es que la emigración hacia el Sur de estos pueblos nilóticos nos permite hoy conocer el sonido de instrumentos similares a los que empleaban los egipcios e imaginar a través de ellos su música. De hecho la similitud entre estas rústicas liras y lo que reflejan los murales de los monumentos egipcios ofrece poco lugar a dudas. Cosa distinta serán las melodías que con ellas se interpretan, pero somos libres de creer que oyendo a Ogada, en medio de esa atmósfera sencilla y conmovedora con que nos envuelve, quizá nos llegan sonidos verdaderamente antiguos, sonidos que realmente han atravesado los siglos.


Kothbiro (canto popular), Ayub Ogada.
Original en album En mana kuoyo, 1993.
Versión BSO The constant gardener, 2005.

En pasando las furias

Cartel de Le testement d'Orphée
Película de Jean Cocteau (1960)

No quisiera ofender, pero me he sentido bastante ofendido leyendo las innumerables torpezas que ilustran el repertorio con el que se promocionan los músicoterapeutas. Componen su catálogo de primeros auxilios una serie de cortes o extractos musicales a los que, podados de la obra original con intención de brevedad, se atribuyen asombrosas facultades sanadoras. Ya sabemos que hay situaciones en que es muy útil remover y estimular la capacidad del individuo para reconocer y propiciar su propio empuje. La música actúa en esos casos como una sólida palanca que ayuda a levantar el ánimo, o también a hundirlo. Llevar estos vagos principios generales a propósitos clínicos me parece complicado, pedir honorarios por ello lo veo más propio de rufianes. Pero siempre quedan las indicaciones bienintencionadas, esas que por escrito hacen doctrina. En una de esas estaciones de apoyo para espíritus afligidos, veo melodías indicadas para males tan diversos como la anorexia o el insomnio, por haber las hay hasta para la epilepsia. Pasado mi enojo, voy a contribuir a esos benignos propósitos, poniendo aquí al alcance de todos noticia de algo que, según dicen, es mano de santo para los pacientes de alcoholismo y de asma (sic). Se trata de un pasaje del segundo acto de la ópera Orfeo ed Euridice, en el que tras encandilar Orfeo a las furias alcanza los campos elíseos. Todo muy bien traído, y mejor si uno se aplica al oído una buena interpretación de la partitura de Gluck. Aún quedará la melodía más al desnudo —lo que quizá mejore incluso sus virtudes terapéuticas— si se elige la pulcra transcripción al piano que de ella hizo Wilhelm Kempff.


Danza degli spiriti beati.
Orfeo ed Euridice (1762), C. W. Gluck.
Versión piano, W. Kempff. Deutsche Grammophon, 1976.

Kal Nidré

Palabra inicial de Kol Nidrei
de un Mahzor o libro de oraciones (s. XIV)
Oxford, Bodelian Library

Cuando la culpa se asume de forma colectiva y se encauza a través de un acto de expiación general y multitudinario todo resulta más fácil que cuando se hace de manera individual, aunque tal vez resulte más incomprensible. Atraídos socialmente al rito, son muchos los que se ven involucrados en ese acto de rendición de cuentas sin llegar a reconocer su cuota en un daño poco visible. Unos aceptan la situación de buen grado, como un gesto de renovada fidelidad hacia Aquel al que sus ancestros faltaron, otros la toman como seña de identidad y pertenencia a un pueblo fundado en costumbres milenarias estrictas. Estas fórmulas rituales, al situar sus efectos entre ese cargo de conciencia y la renovación de una identidad finalmente política, han servido para abusar con naturalidad de la conciencia social y buena fe del individuo y para mantener ardiente el crisol religioso en el que se funden las conciencias individuales.

Mañana es Yom Kippur, una de estas festividades. El pueblo elegido, el único que invoca sin mediadores el favor divino, necesita anualmente reconstituirse como una unidad, y para ello necesita purificarse, y para ello necesita declararse culpable. Hoy mismo, antes de que ese momento llegue, con el último rayo de luz, su comunidad, el pueblo de Israel, se reunirá para entonar el Kal Nidré, esa extraña oración con la que se implora a Yahvé para que todos los votos (kal nidré) traicionados en el año les sean abrogados. Se abre la celebración, pues, haciendo a Dios juez de aquellos juramentos en los que se le invocó como a un falso testigo. Un modo sin duda solemne de humillarse, si bien un poco equívoco para quienes los vieron jurar en su día y para quienes ajenos a su fe les aceptaron la palabra.

Como otros piyutim, o poemas litúrgicos, su forma varía según la tradición en que se insertan. En la askenazi la versión es en arameo, mientras que en la sefardí es en hebreo. La melodía dirigida por el hazan también es distinta en ambos casos. La askenazi es la más conocida, ha quedado además canonizada con unas variaciones para cello y orquesta de Max Bruch. La de la tradición sefardí tiene un aire más primitivo y resulta más próxima al estilo mediterráneo. En ella se conserva el diálogo entre el cantor y el coro, tan característico de la música monacal, y en general del canto gregoriano. Como quiera que la de Bruch es fácilmente localizable, propongo una interpretación de la versión sefardí llena de sencillez y recogida en las sinagogas marroquíes.


Versión sefardí de Kal Nidré, Eyal Bitton.
http://www.youtube.com/watch?v=0SjVRAIDbz4