Bach y el duende saltarín

Antes de que se rompiera todo vínculo entre la actual música popular y la que recoge la historia (a la que por dejadez llamamos clásica), hubo intentos más o menos afortunados de interpretar con nuevo estilo antiguas melodías. En general, casi todos los resultados pueden ser catalogados como «variaciones sobre un tema», aunque las variaciones fueran casi siempre mucho más allá del tema. Salvando el caso de las bandas sonoras de películas, ni los instrumentos ni las formaciones recordaban lo prescrito en su día por el autor.

El ejemplo que propongo fue verdaderamente popular y es relativamente fiel al tema original. Aunque estaba originalmente señalado para laúd, forma parte del repertorio de guitarristas y clavecinistas. En esta ocasión es interpretado por Jethro Tull, una banda o cuarteto de rock en que la guitarra solista o melódica ha sido sustituida por la flauta travesera, manteniéndose el bajo, la batería y la guitarra rítmica. Discutir si estas formaciones concuerdan o no con el cuarteto histórico, es tan absurdo como discutir si la batería y el contrabajo siguen la tradición del bajo continuo al convertirlo en discontinuo.

Por muy irreverente que resulte a muchos esta interpretación de Bach, hay algo que con ella se recupera. Me refiero al espíritu de la danza, en este caso una bourrée, que el propio Bach y con él sus más fieles seguidores prácticamente secuestran. El inicio es aquí bastante menos cauteloso que en el laúd, el marcado ritmo impuesto por el bajo sirve de guía a la flauta que va fraseando la melodía. Con la entrada de la batería comienza la primera descarga: una serie de variaciones sincopadas a cargo de una flauta que parece haber sido liberada. Se aviva el ritmo en la batería para que la la flauta cabalgue en una especie de esgrima sonora. Finalmente la danza, con el solitario punteo del bajo, alcanza un punto de sosiego desde el que se vuelve a la calma y a la versión primera del tema.


Bouree, versión libre de la bourrée de la Suite en Mi menor para laúd, J.S. Bach,
Jethro Tull. Album: Stand up (1969).

Bach se despide de su hermano

Cembalo, J.D. Dulcken (1745)
Kunsthistorisches Museum, Wien.

Con el ancla echada aquí frente al teclado, a uno se le escapan suspiros al enterarse de los viajes del prójimo, viajes que su imaginación inevitablemente convierte en una gráfica sucesión de escenarios y episodios maravillosos. Es tan tosca, sin embargo, mi óptica en estas visiones que el viajero que hiciera su entrada en la plaza del mercado de Leipzig en poco se diferenciaría del que recorre las frondosas selvas del Nuevo Mundo. Al final afinar en este punto es una cuestión de escalas y la imaginación casi nunca las corrige. Podrá corregirla a la vuelta el viajero con su relato, cuando cuente que no fue todo realmente tan maravilloso, que fue instructivo sí, y sorprendente, y dramático, y a ratos arriesgado. Igual añade que, estando tan expuesto al azar, esas maravillas no eran para disfrutarlas y que en nada quedaron, y que afortunado soy yo de tener tan cautivadoras vistas desde mi cómoda penumbra. Puede que tenga razón, pero hay algo que no le digo por no abrumarle con cargas inútiles: si él no viajara, yo tampoco viajaría, y se esfumarían esos mundos tan animosa y rápidamente levantados. Porque éste es un juego serio, que tiene ganancias y que también tiene pérdidas. A cambio de esos viajes que generosamente el prójimo te regala, pierdes su compañía, aplazas paseos, sobremesas y conversaciones, y te quedas en tu cámara a media luz, mientras te van llegando imágenes de aquellos mundos lejanos, templando tu teclado con la música. Pudiendo elegir con ella una figura, nada mejor, dada la ocasión, que una fuga.


Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettisimo
en si bemol mayor. Fuga final, J.S. Bach,
Rudolf Serkin, piano. Concierto en Lugano, Mayo 1957.

Totentanz

Johannes Voorhout, Häusliche Musikszene (1674)
Museum für Hamburgische Geschichte

Por el viejo órgano parecía tener Buxtehude especial predilección. Cada mañana a diario, entraba en la iglesia de Santa María y recorría el trecho que va de la sacristía a la capilla Totentanz. Desde sus inicios hasta la implantación de la Reforma luterana el viejo órgano había presidido en esa capilla misas de réquiem, funerales y oficios de tinieblas. Aunque con ese nombre de Totentanz, puede que la capilla hubiera sido escenario de cantos y danzas de la muerte en la Edad Media. Una rica herencia de sombríos ecos que de seguro educarían los registros del naciente órgano. Tanto el Totentanzorgel como el órgano grande de la iglesia desaparecieron finalmente en el fuego declarado tras el bombardeo de Lübeck el domingo de Ramos de 1942.

De él probablemente surgieron los primeros tientos de todos los preludios, tocatas y fugas que componen la obra de Dietrich Buxtehude para órgano. Sería también allí donde crecieron y fueron tomando forma sus cantatas. No creo que podamos imaginar nunca las sonoridades logradas por la cantata Membra Iesu nostri, por ejemplo, en semejante espacio, apoyados vientos y cuerdas en los dos órganos, con el refrendo como tercero de un completo coro de voces con su elenco de solistas. Siendo una iglesia enorme, cabe suponer un efecto acústico singular e imponente, que unido al ferviente espíritu pietista nacido de la Reforma obraría una suerte de éxtasis colectivo.

Si el órgano confirió a ese espacio nuevas resonancias, puede también afirmarse que a través de ellas alcanzó Buxtehude alto prestigio en todos los países germánicos. Hasta Lübeck llegaron, casi como peregrinos, Mattheson y Haendel en 1703. Dos años más tarde lo haría el joven Bach, atravesando toda Alemania para instalarse en Lübeck durante tres meses. A algunos les sorprende que su estilo creara escuela, una escuela de música barroca, y la más eminente quizá de todas. La sobriedad, la sequedad dicen otros, de Buxtehude creaba cierta atmósfera mística en torno a sus cantatas y oratorios. Pero, aparte de la atmósfera, la escuela encontró como cuño propio y como huella inequívoca la geométrica sencillez con que se entrelazan las líneas de composición musical. Y si esto es notorio en las corales de Buxtehude, aún resulta más explícito en su música de cámara.

Aunque en su época se echa a andar por algunos de sus amigos la nueva ópera de Hamburgo, a Buxtehude no le tienta la música profana. Pero sus sonatas de cuerda están indicadas tanto para las veladas musicales mantenidas en la iglesia como en los salones. El anterior cuadro de Voorhout da una idea del ambiente reinante en esas veladas. Dicen que Buxtehude es el que mantiene la viola entre las piernas y que le acompaña al clavicémbalo su buen amigo Reincken. Del resto no se tiene noticia cierta. ¿Qué tocaban? Es posible imaginar que una sonata para viola de gamba. Entre las que publicó en 1694 se encuentra una sonata en si bemol mayor para violín y viola de gamba.

Esta obra, particularmente cuando el bajo continuo va marcando su ostinato con la profunda sonoridad del órgano, es de una elegancia difícil de superar. Durante el desarrollo de la chacona, con que la sonata se inicia, el equilibrio entre la sobria compañía del órgano y el vuelo melódico del violín primero y más tarde de la viola, es sumamente delicado, evitando un contraste que sólo puede corresponder a las cuerdas. Al amparo de ese continuo  riguroso se crea una rica textura en la que violín y viola  se dan respuesta en sucesivos contrapuntos y se libran a complejas filigranas hasta marcarse inigualables límites de virtuosismo y dramatismo.


D. Buxtehude, Sonata en si bemol mayor, BuxWV 273
John Holloway et al. Dacapo, 1995.

La sutil virtud de las teclas

Para entrar en el mundo de Johann Sebastian Bach va uno mejor vestido de explorador que de analista. Tan impresionantes son los cimientos de sus obras, tan firmes las estructuras y tan airosos los desarrollos, que nada parece amenazar o faltarle a sus arquitecturas musicales. Tan absurdo como contemplar un palacio sobre los planos delineados, siguiendo su fábrica planta a planta, sería acudir al edificio para medir el calibre de las columnas o la anchura de los vanos. Con Bach son muchos los que se han afanado en esas tareas buscando la precisión, con la probable intención de fijar los términos numéricos de la belleza musical. Para cifrar ese canon han analizado unas veces la gama de tonalidades e intervalos empleados y otras la complejidad de su escritura contrapuntística. Lo que podemos decir después de muchas páginas de profuso análisis es que se corre el riesgo de convertir todo el talento de Bach en mero esfuerzo y de reducir su estilo a una prodigiosa habilidad para el cálculo. A finales del XVII, necesitados de ese lenguaje universal, que traduce emociones sin reparar en credos y naciones, hubo quien lo asoció a la música, siguiendo la vieja pauta pitagórica, con su trasfondo místico y a la vez cósmico. No debería extrañarnos que fuera Leibniz, impulsor de una Characteristica universalis, el que afirmó en aquellos días «la música es un ejercicio de aritmética secreta y el que se entrega a ella ignora que maneja números». Puede que Bach padeciera esta ceguera y que se desconociera como experto aritmético en su ejercicio musical, aunque no hasta el punto de ignorar la importancia de los números en sus estimaciones. Sin mostrarse abiertamente pitagórico, lo menos que puede decirse es que se dejó llevar de sus sobresalientes dotes analíticas para articular obras que aúnan grandes dosis de virtuosismo y sutileza.

Sucede que nuestro tiempo es más propenso a celebrar el virtuosismo que a estimar en su justa medida la sutileza. Del primero tenemos sobrados analistas, pero para reconocer la segunda faltan auténticos exploradores. Sin embargo, por lo que sabemos, no era ese exactamente el signo definido de la época. El intento fue más bien el de hacer verbo y gramática en la música, el de crear lenguaje y norma sin perder de vista la doctrina de los afectos, de la que encontramos en Malebranche, en Shaftesbury y en otros filósofos cumplidos ejemplos. En algunos casos, como en el de Mattheson, la alabanza de los sentidos en la música se hace aún más manifiesta, en directa competencia con un pitagorismo tradicional y renacentista del que abomina con rotundidad. Incluso una posición más cartesiana como la de Buttstett recibe de Mattheson esta invectiva: «Mi piadoso numerosissime domine Mathematicotere, ¡estás lejos de ser el héroe que fuiste bajo el régimen pitagórico!». No parece que Bach fuera de su cuerda, de hecho no aparece referenciado entre los 147 músicos alemanes consultados con vistas a su libro póstumo. Tampoco se puede decir que Bach se desentendiera del virtuosismo. De hecho, hay una escritura virtuosista en la elección y composición de las formas musicales y hay también una invitación a los intérpretes para explorar los limites de su instrumento.

Para el clavecín Bach entregó a la imprenta numerosas obras. La serie formada por las suites Francesas, las Inglesas y las Partitas, que algunos denominan suites Alemanas, muestra dentro de un mismo género la distancia entre los ejercicios de adecuación, los de dominio y los de maestría. Dentro de esta serie, las Partitas son las más alejadas del molde inicial, convenido como una sucesión de danzas, y también las más libres en su orientación. Hay más sintonía entre las distintas danzas o movimientos de cada una de ellas que entre las distintas gigas incluidas en cada una de las suites. Y no es sólo una cuestión de tonalidad o de estilo, hay cierta unidad de carácter que se revela en cada una de las partes. A esta unidad de carácter es a la que debe atenerse indudablemente el intérprete, porque es el refugio de la sutileza. Y de nada puede servir que luzca su virtuosismo, si no consigue integrar las distintas piezas dando muestras de ella.

Me he fijado en la Partita nº4 en re mayor, en su transcripción para piano. No porque tenga un carácter o una dificultad especiales, ni porque esa tonalidad transmita, según Mattheson, un aire marcado y definido, o imprima un espíritu guerrero o alegre. Simplemente disponía de suficientes interpretaciones al piano como para apreciar cuándo ese virtuosismo, que la partitura exige, entraña en los intérpretes alguna sutileza. He escogido en la Partita el comienzo de la Courante, donde el tema se expone, a la vez que se hace presente la timidez, la elegancia, el brillo, la solemnidad o cualquier otra marca de interpretación. Diré que cada vez me gustan menos las interpretaciones de referencia, los artistas indiscutibles, esos fraseos almibarados o acelerados, esas digitaciones sobreactuadas y portentosas. En una palabra, los alardes. Lo que me interesa es ver cómo el intérprete se acomoda a la partitura, dónde carga su acento, dónde se entona, dónde se pierde y dónde se estremece. Es a eso a lo que le llamo explorar la obra, llevado evidentemente de su mano o de sus manos. Se perdería toda sutileza, si tras establecer un baremo, fijara con él puntuaciones para dar con un ganador, con el indiscutible campeón de la Partita. Para  probar con la exploración podemos recurrir a las citas que siguen. Sin ningún ánimo de guía, subrayaría en Andras Schiff el desgranado de las notas, el ritmo vivaz y la paleta de colores; en Tatiana Nikolayeva encuentro sobre todo claridad, afán de modulación y volumen, con el que consigue cierta  rotundidad; en Glenn Gould el ritmo ligeramente sincopado logra rescatar una entonación un poco desmayada, pero cautiva ese sonido percutido y el juego de la mano izquierda.


Inicio de la Courante de la Partita nº4 en re mayor BWV 828
1. Andras Schiff (Decca, 1984)
2. Tatiana Nikolayeva (Concierto en Budapest, Hungaroton, 1955)
3. Glenn Gould (CBS, 1963)

El abrazo de la madera

Cuando una asimetría se resuelve en beneficio mutuo de los concurrentes se pone de relieve el profundo valor de la diferencia. Me quedaré con esta primera conjetura, e iré a sus oportunas consecuencias, pero en un terreno sorprendente y menos resbaladizo que el político, donde seguramente habría que acotar el enunciado hasta el exceso. 

De hecho esta calentura lapidaria me sobrevino mientras escuchaba subyugado La clemenza di Tito y, ya próximo el desenlace, sonaba el aria Non più di fiori. Vitellia ve en ese momento con temor cómo sus asechanzas hacia Tito han quedado al descubierto y no le queda confiar sino en su clemencia. En ese dúo, que mantiene con el corno di bassetto, asistimos a una de esas raras epifanías instrumentales que nos regala la música. Con este emparejamiento, Mozart demuestra que el diálogo no debe forzosamente quedar encerrado en la mera armonía, sino que puede resultar más vívido explorar la asimetría mediante el contraste de tonos. Los agudos de la soprano y las sombrías réplicas del clarinete son la mejor ilustración de la angustia con la que Vitellia se enfrenta a su previsible destino. La rúbrica final del efectista coro Che del ciel viene a subrayar la inminencia del augusto juicio.

Ahí se me fue la cabeza en busca de otras réplicas en las que la soprano se enfrentara en desigual lid a vientos y maderas. No tardó en venirme una de las más célebres. Me refiero al aria Quia respexit humilitatem del Magnificat de Bach. El encuentro de la voz con un óboe, que arranca doliente su discurso, es una de esas heridas irreparables, una emoción que queda en tí para siempre. Nadie apreciará afanes de emulación en esa sintonía. Del rigor compartido, en una partitura bajo la tutela del bajo, nace un diálogo que sólo parece buscar la exaltación mutua. Un óboe tan sublime no puede sino realzar la confesión de María, cuya voz le arrebata a su vez toda condición mundana para llevarlo hasta la gloria. En ese clima la irrupción del coro con Omnes generationes multiplica las voces y la asimetría al oponerlas a la orquesta.

Hay también soluciones más festivas y evocadoras. Una de las más brillantes la recordé en Händel, en una de aquellas Cantatas italianas, compuestas para el Cardenal Panfili, justo antes de su fulgurante carrera británica. Se trata de los Pensieri notturni de Filli, donde encontramos a la pastora Filis, sumergida en plácidas ensoñaciones de amor. Como contrapunto a la soprano, que relata la escena siguiendo al bajo continuo, es aquí la flauta dulce la que va coloreando el curso de los sueños. Puede que la cantata carezca del empaque y la gravedad de las obras anteriores, pero rebosa frescura, particularmente su aria final, Ha l’inganno il suo diletto. El diálogo es risueño, como un juego en el que flauta y soprano se disputaran el fraseo. El peso de la voz cantante, en la que ambos alternan, nunca consigue apagar en esta sucesión de cruces la ligereza de la melodía.

Y así del dramatismo de la ópera llegué a la ligereza de la égloga, pasando de camino por la solemnidad de la oda. Aunque en todos los casos los concurrentes se sabían llamados a un encuentro desigual, nunca pareció faltarles ánimo concertante. No sabemos si entender como un ejercicio de intuición o de razón lo que a partir de ahí logró la música.