Totentanz

Johannes Voorhout, Häusliche Musikszene (1674)
Museum für Hamburgische Geschichte

Por el viejo órgano parecía tener Buxtehude especial predilección. Cada mañana a diario, entraba en la iglesia de Santa María y recorría el trecho que va de la sacristía a la capilla Totentanz. Desde sus inicios hasta la implantación de la Reforma luterana el viejo órgano había presidido en esa capilla misas de réquiem, funerales y oficios de tinieblas. Aunque con ese nombre de Totentanz, puede que la capilla hubiera sido escenario de cantos y danzas de la muerte en la Edad Media. Una rica herencia de sombríos ecos que de seguro educarían los registros del naciente órgano. Tanto el Totentanzorgel como el órgano grande de la iglesia desaparecieron finalmente en el fuego declarado tras el bombardeo de Lübeck el domingo de Ramos de 1942.

De él probablemente surgieron los primeros tientos de todos los preludios, tocatas y fugas que componen la obra de Dietrich Buxtehude para órgano. Sería también allí donde crecieron y fueron tomando forma sus cantatas. No creo que podamos imaginar nunca las sonoridades logradas por la cantata Membra Iesu nostri, por ejemplo, en semejante espacio, apoyados vientos y cuerdas en los dos órganos, con el refrendo como tercero de un completo coro de voces con su elenco de solistas. Siendo una iglesia enorme, cabe suponer un efecto acústico singular e imponente, que unido al ferviente espíritu pietista nacido de la Reforma obraría una suerte de éxtasis colectivo.

Si el órgano confirió a ese espacio nuevas resonancias, puede también afirmarse que a través de ellas alcanzó Buxtehude alto prestigio en todos los países germánicos. Hasta Lübeck llegaron, casi como peregrinos, Mattheson y Haendel en 1703. Dos años más tarde lo haría el joven Bach, atravesando toda Alemania para instalarse en Lübeck durante tres meses. A algunos les sorprende que su estilo creara escuela, una escuela de música barroca, y la más eminente quizá de todas. La sobriedad, la sequedad dicen otros, de Buxtehude creaba cierta atmósfera mística en torno a sus cantatas y oratorios. Pero, aparte de la atmósfera, la escuela encontró como cuño propio y como huella inequívoca la geométrica sencillez con que se entrelazan las líneas de composición musical. Y si esto es notorio en las corales de Buxtehude, aún resulta más explícito en su música de cámara.

Aunque en su época se echa a andar por algunos de sus amigos la nueva ópera de Hamburgo, a Buxtehude no le tienta la música profana. Pero sus sonatas de cuerda están indicadas tanto para las veladas musicales mantenidas en la iglesia como en los salones. El anterior cuadro de Voorhout da una idea del ambiente reinante en esas veladas. Dicen que Buxtehude es el que mantiene la viola entre las piernas y que le acompaña al clavicémbalo su buen amigo Reincken. Del resto no se tiene noticia cierta. ¿Qué tocaban? Es posible imaginar que una sonata para viola de gamba. Entre las que publicó en 1694 se encuentra una sonata en si bemol mayor para violín y viola de gamba.

Esta obra, particularmente cuando el bajo continuo va marcando su ostinato con la profunda sonoridad del órgano, es de una elegancia difícil de superar. Durante el desarrollo de la chacona, con que la sonata se inicia, el equilibrio entre la sobria compañía del órgano y el vuelo melódico del violín primero y más tarde de la viola, es sumamente delicado, evitando un contraste que sólo puede corresponder a las cuerdas. Al amparo de ese continuo  riguroso se crea una rica textura en la que violín y viola  se dan respuesta en sucesivos contrapuntos y se libran a complejas filigranas hasta marcarse inigualables límites de virtuosismo y dramatismo.


D. Buxtehude, Sonata en si bemol mayor, BuxWV 273
John Holloway et al. Dacapo, 1995.