El castrado y el desengaño

Cuando una voz se muestra poderosa, puede acabar resultando desmedida y tener difícil gobierno. Un fino hilo de aguda voz podrá hacer del quiebro su divisa y sonar como un delicado instrumento, pero ese privilegio se desvanece al agravarse la voz. A medida que se oscurecen los tonos, cobran nuevo relieve los contornos, esos brillos aislados que dan cuerpo a la figura musical. En un aria barroca de escritura tensa, con largos períodos, como Lascia la spina, la mezzosoprano debe manejar recursos similares a los de la soprano, pero debe exhibir también una exigente virtud, la de la contención. A veces resulta más fácil hacer brotar apabullante la voz y conducirla de ahí a las alturas, que apagarla con serenidad, fijando humildemente los silencios sin darse a impostadas agonías.

Algo de esto sucede al reinterpretar las arias de los castrati. A falta de continuidad histórica en estas voces, las versiones de sus arias se han prestado a invenciones que no siempre tenían que ver con la música ni la mejoran. Por ejemplo, el aria antes citada, convertida en Lascia ch'io pianga y cantada por la desventurada Almirena en el Rinaldo que Händel estrenó en 1711, ha servido para renovar desde el cine el culto al castrato Farinelli, envolviéndolo con un halo de héroe ambiguo. Sin embargo, la voz de castrato protagonista en esta ópera corresponde a Rinaldo (la estrenó el famoso Nicolino) y obviamente no canta esa aria. Al imponer en la película a la imagen del castrato Farinelli una voz artificialmente mezclada de soprano-contratenor y hacerle cantar ese aria, se completa un extraño y equívoco círculo.

Toda esta componenda tiene mucho de arreglo efectista y oscurece el auténtico brillo de la melodía original. Por eso he acabado por preferir la versión inicial del aria, la Lascia la spina que Händel compuso para su oratorio Il trionfo del tempo e del disinganno de 1707. Es verdad que aquí el aria es vehículo del consejo moral y no de amorosos, algo que resulta difícil de subrayar con una misma partitura. Así que toca necesariamente a los intérpretes aportar al canto, por encima de la composición, su dosis de hondura o de desolación, por más que muchos sólo lleguen a ofrecer los efectos de rutina.


Lascia la spina, del oratorio Il trionfo del tempo e del disinganno, G. F. Händel (1707),
Ann Hallenberg (Piacere), mezzosprano,
Le Concert d'Astrée, dir. Emanuelle Haïm.

Un goce devorador

Zeus y Semele, Grabado de B. Picart (1673-733)
Imagen tomada de Greek Mythology Link

Si uno se atiene a lo que le ofrecen los medios, parece como si la expresión del amor, además de ser única, fuera inequívocamente la que la música actual ha fijado. En conjunto lo que nos llega son  ecos de amores tardorrománticos, con mucho flechazo y poca historia. La última versión de esa corriente, literariamente ya plana, tiene algo de amor empírico, al llevar a puntual registro los valores paramétricos del goce. Es un lance legítimo, porque el goce siempre ha estado ahí, aunque envuelto en velos que lo distanciaban y lo protegían, evitando su banalización y alejándolo del capricho de los experimentadores. ¿Perdía la ciencia su vocación de progreso creando con el amor esa salvedad? Sería una larga discusión. Con la inclusión de la medición, el goce parece venir dado por el grado de mutua posesión, y consecuentemente su expresión suele acabar en un lamento a cuenta de la imperfección. Si por el contrario, llevamos el amor al dominio de lo prohibido, lo convertiremos en transgresión y el goce pasará a tener una elocuente y liberal expresión.

A medida que retrocedemos de madame Bovary o Anna Karenina a los tiempos del barroco, las heroínas del amor pierden nombre propio. Sólo el Olimpo divino retiene y ofrece ejemplo de amores transgresores. Es el caso de Sémele, raptada por Zeus y acogida en su tálamo, en perjuicio de Hera, que despechada fabula su venganza. Para ello inducirá a la ingenua Sémele a pedir a Zeus señas de autenticidad y poderío, de lo que resultará un encuentro amoroso marcado por el fulgor y el trueno, y concluído con su amante reducida a cenizas. Pocas historias reflejan mejor el estatuto amoroso en el régimen antiguo, donde la aristocracia fulmina sin compasión las incursiones de los amores de ocasión. Si dejamos a un lado toda la moraleja, aún nos queda la expresión barroca de la transgresión, y ésta sí que es realmente deslumbrante.

Escribo un poco al son del aria Endless pleasure, endless love de la ópera/oratorio Semele de Händel. Y no sé si podría darse un ejemplo más vivo de esa eclosión barroca de amor. Para su expresión se busca modular la euforia de todas las formas posibles, una modulación que impone recursos vocales nuevos, con un canto colorido, matizado y sobre todo cálido, próximo en lo esencial al estilo sensual propio de la tradición italiana, si bien el brillo final depende del repertorio del que disponga la soprano. En la cita musical que propongo, es Kathleen Battle la que hace gala de su maestría sublime. Se embarca en la gavota de la mano de la orquesta, a la que va ofreciendo chispeante réplica. El derroche de gracia y soltura es palpable en todas las suertes vocales y sin perder en ningún momento el aire de alegre apoteosis. El acabado temple de su voz acoge con gusto alardes, bien sea sofocados vibratos o hipnóticos melismas, en un diálogo que la sitúa siempre por encima del dominio de los violines. Sólo al final, tras un ejercicio límpido e insuperable allá en las notas más críticas, cede el turno, como quien contagia su infinito gozo al coro entrante.


Semele, G. F. Händel
Endless pleasure, endless love, Kathleen Battle
English Chamber Orchestra, J. Nelson
Deutsche Grammophon, 1993.

Totentanz

Johannes Voorhout, Häusliche Musikszene (1674)
Museum für Hamburgische Geschichte

Por el viejo órgano parecía tener Buxtehude especial predilección. Cada mañana a diario, entraba en la iglesia de Santa María y recorría el trecho que va de la sacristía a la capilla Totentanz. Desde sus inicios hasta la implantación de la Reforma luterana el viejo órgano había presidido en esa capilla misas de réquiem, funerales y oficios de tinieblas. Aunque con ese nombre de Totentanz, puede que la capilla hubiera sido escenario de cantos y danzas de la muerte en la Edad Media. Una rica herencia de sombríos ecos que de seguro educarían los registros del naciente órgano. Tanto el Totentanzorgel como el órgano grande de la iglesia desaparecieron finalmente en el fuego declarado tras el bombardeo de Lübeck el domingo de Ramos de 1942.

De él probablemente surgieron los primeros tientos de todos los preludios, tocatas y fugas que componen la obra de Dietrich Buxtehude para órgano. Sería también allí donde crecieron y fueron tomando forma sus cantatas. No creo que podamos imaginar nunca las sonoridades logradas por la cantata Membra Iesu nostri, por ejemplo, en semejante espacio, apoyados vientos y cuerdas en los dos órganos, con el refrendo como tercero de un completo coro de voces con su elenco de solistas. Siendo una iglesia enorme, cabe suponer un efecto acústico singular e imponente, que unido al ferviente espíritu pietista nacido de la Reforma obraría una suerte de éxtasis colectivo.

Si el órgano confirió a ese espacio nuevas resonancias, puede también afirmarse que a través de ellas alcanzó Buxtehude alto prestigio en todos los países germánicos. Hasta Lübeck llegaron, casi como peregrinos, Mattheson y Haendel en 1703. Dos años más tarde lo haría el joven Bach, atravesando toda Alemania para instalarse en Lübeck durante tres meses. A algunos les sorprende que su estilo creara escuela, una escuela de música barroca, y la más eminente quizá de todas. La sobriedad, la sequedad dicen otros, de Buxtehude creaba cierta atmósfera mística en torno a sus cantatas y oratorios. Pero, aparte de la atmósfera, la escuela encontró como cuño propio y como huella inequívoca la geométrica sencillez con que se entrelazan las líneas de composición musical. Y si esto es notorio en las corales de Buxtehude, aún resulta más explícito en su música de cámara.

Aunque en su época se echa a andar por algunos de sus amigos la nueva ópera de Hamburgo, a Buxtehude no le tienta la música profana. Pero sus sonatas de cuerda están indicadas tanto para las veladas musicales mantenidas en la iglesia como en los salones. El anterior cuadro de Voorhout da una idea del ambiente reinante en esas veladas. Dicen que Buxtehude es el que mantiene la viola entre las piernas y que le acompaña al clavicémbalo su buen amigo Reincken. Del resto no se tiene noticia cierta. ¿Qué tocaban? Es posible imaginar que una sonata para viola de gamba. Entre las que publicó en 1694 se encuentra una sonata en si bemol mayor para violín y viola de gamba.

Esta obra, particularmente cuando el bajo continuo va marcando su ostinato con la profunda sonoridad del órgano, es de una elegancia difícil de superar. Durante el desarrollo de la chacona, con que la sonata se inicia, el equilibrio entre la sobria compañía del órgano y el vuelo melódico del violín primero y más tarde de la viola, es sumamente delicado, evitando un contraste que sólo puede corresponder a las cuerdas. Al amparo de ese continuo  riguroso se crea una rica textura en la que violín y viola  se dan respuesta en sucesivos contrapuntos y se libran a complejas filigranas hasta marcarse inigualables límites de virtuosismo y dramatismo.


D. Buxtehude, Sonata en si bemol mayor, BuxWV 273
John Holloway et al. Dacapo, 1995.

El abrazo de la madera

Cuando una asimetría se resuelve en beneficio mutuo de los concurrentes se pone de relieve el profundo valor de la diferencia. Me quedaré con esta primera conjetura, e iré a sus oportunas consecuencias, pero en un terreno sorprendente y menos resbaladizo que el político, donde seguramente habría que acotar el enunciado hasta el exceso. 

De hecho esta calentura lapidaria me sobrevino mientras escuchaba subyugado La clemenza di Tito y, ya próximo el desenlace, sonaba el aria Non più di fiori. Vitellia ve en ese momento con temor cómo sus asechanzas hacia Tito han quedado al descubierto y no le queda confiar sino en su clemencia. En ese dúo, que mantiene con el corno di bassetto, asistimos a una de esas raras epifanías instrumentales que nos regala la música. Con este emparejamiento, Mozart demuestra que el diálogo no debe forzosamente quedar encerrado en la mera armonía, sino que puede resultar más vívido explorar la asimetría mediante el contraste de tonos. Los agudos de la soprano y las sombrías réplicas del clarinete son la mejor ilustración de la angustia con la que Vitellia se enfrenta a su previsible destino. La rúbrica final del efectista coro Che del ciel viene a subrayar la inminencia del augusto juicio.

Ahí se me fue la cabeza en busca de otras réplicas en las que la soprano se enfrentara en desigual lid a vientos y maderas. No tardó en venirme una de las más célebres. Me refiero al aria Quia respexit humilitatem del Magnificat de Bach. El encuentro de la voz con un óboe, que arranca doliente su discurso, es una de esas heridas irreparables, una emoción que queda en tí para siempre. Nadie apreciará afanes de emulación en esa sintonía. Del rigor compartido, en una partitura bajo la tutela del bajo, nace un diálogo que sólo parece buscar la exaltación mutua. Un óboe tan sublime no puede sino realzar la confesión de María, cuya voz le arrebata a su vez toda condición mundana para llevarlo hasta la gloria. En ese clima la irrupción del coro con Omnes generationes multiplica las voces y la asimetría al oponerlas a la orquesta.

Hay también soluciones más festivas y evocadoras. Una de las más brillantes la recordé en Händel, en una de aquellas Cantatas italianas, compuestas para el Cardenal Panfili, justo antes de su fulgurante carrera británica. Se trata de los Pensieri notturni de Filli, donde encontramos a la pastora Filis, sumergida en plácidas ensoñaciones de amor. Como contrapunto a la soprano, que relata la escena siguiendo al bajo continuo, es aquí la flauta dulce la que va coloreando el curso de los sueños. Puede que la cantata carezca del empaque y la gravedad de las obras anteriores, pero rebosa frescura, particularmente su aria final, Ha l’inganno il suo diletto. El diálogo es risueño, como un juego en el que flauta y soprano se disputaran el fraseo. El peso de la voz cantante, en la que ambos alternan, nunca consigue apagar en esta sucesión de cruces la ligereza de la melodía.

Y así del dramatismo de la ópera llegué a la ligereza de la égloga, pasando de camino por la solemnidad de la oda. Aunque en todos los casos los concurrentes se sabían llamados a un encuentro desigual, nunca pareció faltarles ánimo concertante. No sabemos si entender como un ejercicio de intuición o de razón lo que a partir de ahí logró la música.