Apeles y sus sombras

Mosaico de Alejandro Magno
en la batalla de Issos.

Aunque es poco lo que conocemos de Apeles de Cos, su memoria ha sobrevivido envuelta en un puñado de anécdotas. Pintor de cámara de Alejandro Magno, Apeles alcanzó en sus pinturas niveles de perfección insospechados. Al menos eso es lo que nos cuentan las crónicas, que se hacen eco de informes más o menos directos sobre su vida y obra. Pero lo cierto es que, más allá de lo contado por los informantes, sus pinturas hace siglos que desaparecieron. Un destino demasiado cruel para quien un día dijo: «Yo pinto para la eternidad». Quiso creer, como tantos otros, que la perfección técnica aseguraría la perdurabilidad de su trabajo. Y es cierto, perdura, pero como un eco o una sombra a la que los expertos persiguen en pinturas posteriores. «Aquí vemos la huella del inmortal Apeles» dicen, sabiendo que nadie se aventurará a contradecirles. Amarga ironía con la que el tiempo saluda a la retórica. Porque en pura retórica se quedan las obras resucitadas para hacer de ellas historia. Hace siglos, con el Renacimiento, se crearon otras nuevas inspiradas en la descripción de las originales. Y a partir de la Ilustración, han sido los frescos y mosaicos antiguos, los llamados a engrosar esa larga cadena de posibles copias de una copia de la copia. Faltan las obras, pero nadie, se dicen los ilusionistas, puede impedirnos hacer historia, aunque parezca retórica. Seguramente Apeles nunca imaginó su eternidad de esa forma.

Reconstrucción del mosaico de la Batalla de Issos,
de la Casa del Fauno en Pompeya, reproducción
de una pintura atribuida a Apeles, o quizá a Filoxeno.

Al origen

Nuestra indefinición, nuestra falta de respuesta a las situaciones, hace tiempo que nos ha convertido en un valor de cambio homologado, en algo equivalente al papel moneda. Esto ha facilitado la aparición en torno a nosotros de percepciones globales para las que sólo somos activos comerciales empaquetables en unidades superiores, donde el interés empieza a ser más claro y definido que el representado por las simples personas.

La reacción personal a este estado de cosas, siempre tímida y juvenil, se ha venido encauzando por la vía de la diferencia. Una necesidad urgente, y a veces patética, de distinguirse se ha ido instalando, en muy diverso en grado, en cada uno de los sujetos sometidos. Pero ese afán de distinción no asegura por sí mismo ni la relevancia ni la supervivencia de la propia singularidad, y menos cuando esta se hace derivar de un ente superior con el fin de remitirla a algún origen distinguido e indiscutible.

Autoritratto (1936), Alberto Savinio,
Galleria civica d'arte, Torino.

Vamos viendo que ese afán y la necesaria derivación se concretan en la búsqueda y el reconocimiento de un origen. Hablando del origen en su Nueva enciclopedia, Alberto Savinio defendía la opinión de que la resolución de esa búsqueda nunca ofrecerá al individuo originalidad sino servidumbre, y lo hacía con un argumento etimológico: «originalidad debería significar en puridad que uno tiene en sí mismo su propio origen». Partiendo de ahí todas esas derivaciones en las que el falso original encontraba sostén vendrían a ser formas de sumisión, formas de acogerse a una entidad dominante. Un dominio que la originalidad, y a costa de grandes esfuerzos, nos concede únicamente sobre nosotros mismos.

El cuadro que miras

De fondo, mural de Richard Wright, Turner Prize 2009.

Frente a un cuadro nunca digas que lo entiendes, porque hay chistes que se estiran y te meten de palurdo en el juego. Que no lo entiendes, pues simplemente se confirma, ya eras palurdo y estás fuera de juego. No se entra en ese juego por palurdo sino por sobrevenido, ni se entra en el cuadro por entendido sino por sobrentendido. Y como sobrentendido te quedas inmerso en él, mirando fijamente desde el otro lado, a ver si por fin ese palurdo que enfrente tienes enfrente acaba entendiendo el chiste.

El nebuloso

Nébuleux étalant ses parures

A finales del XVIII el estilo galante había penetrado en todos los ámbitos de la vida social, entendiendo por tal la que mantenía por aquel entonces la aristocracia. Hablar de ámbitos es hablar de ciencias, de artes y de cultura en general. En la música tenemos ejemplos imperecederos del modo en que ese estilo impregnó el arte. Pero hay muchísimas muestras que aunque menos relevantes son igualmente significativas y que por su rareza resultan sorprendentes. En este sentido hablar de pintura entraría dentro de lo convencional, hablar de ilustración científica resulta un poco más novedoso.

Si uno se asoma a las páginas ilustradas de la Histoire des oiseaux de paradis et des rolliers (1801-06) —un ejemplo entre otros muchos— se encontrará con la colección de láminas elaborada por Jacques Barraband como apoyo gráfico al texto sobre aves del paraíso del naturalista François Levaillant. La elegancia y la delicadeza del trazo es una constante a lo largo de toda la obra, pero hay además casos (recuerdo los tucanes y los barbudos) en que el colorido es intenso, casi desbordante. De entre todos ellos quería escoger una ilustración que por un lado reuniera todos los matices del oficio y por otro reflejara el espíritu de la época. He creído encontrarla en la que representa al Nébuleux, y que Barraband titula Nébuleux étalant ses parures (Nebuloso extendiendo sus galas). Ya en su nombre lleva implícita este ave de Papua Nueva Guinea parte de su poesía, hay  también en su postura algo de reto seductor, algo parecido a un gesto de ballet, y está luego ese delicado plumaje rematado con una rúbrica donde se refleja el esmero de un calígrafo.

-Otras planchas de la obra pueden verse en la web de Audobon House. Gallery of Natural History

El ermitaño y sus benditos monstruos

Dämonen peinigen den Hl. Antonius(1520), Niklaus Manuel Deutsch
Kunstmuseum Bern

Más que mostrar, la tabla del pintor suizo parece celebrar plásticamente el atroz acoso de la virtud, al colocar al desvalido Antonio a merced de los demonios en medio de una tremenda  y concurrida parafernalia. Cuesta distinguir la figura del ermitaño entre toda esa jauría infernal. Todo el movimiento desplegado en torno a él apenas parece afectarle. Se le ve a punto de venirse abajo, sin mirada y levemente genuflexo, el tronco rígido, como si hubiera sido derribado de alguna peana. No hay signos de oposición y lucha, y menos de agitación interior. Toda la violencia se fía a la imponente galería de monstruos que le rodean.

Difíciles son de explicar las tormentas del espíritu, pero poco se aprende de ellas cuando se les da como en este caso el mismo tratamiento que al martirio. Seguramente la pedagogía cristiana, que impregna estos cuadros de inicios del XVI, no era  aún proclive a introspecciones y era más socorrido recurrir al ejemplar castigo físico, del que la Edad Media había dejado en pintura una amplia gama de registros. Si pensamos que las propias tentaciones de Jesús nunca tuvieron iconografía, si pensamos que el tormento interior era en la tradición bíblica una aflicción propia de profetas y endemoniados, no extrañará que falte una doctrina visual con la que mostrar al hombre interiormente desgarrado, al hombre que trasluce dudas, ansiedades, remordimientos... La fragilidad del solitario que en cada uno de nosotros habita no es la de este ermitaño impasible, la de este héroe estoico, que más parece humillado que dolorido ante el rapto de sus sentidos.

Ni más ni menos

Hojas e insectos, tinta coloreada
sobre papel, Qi Baishi

Frente a ciertas obras se corre el riesgo casi irremediable de parlotear, seguramente porque hablar carece de fundamento. Dejarse caer con sonoros epítetos o tachar a su autor de clásico, de maestro o, peor aún, de artista de culto es algo peregrino cuando de lo que se trata es de ver, de mirar y de contemplar, sobre todo de contemplar. Y si hay algo que decir, mejor que sea conciso, decantándose por el pronto personal, por el detalle que en uno cobra sentido.

No sé si Qi Baishi quiso resumirnos su concepción del oficio cuando declaró, ya en su madurez hacia 1930, que la pintura oscilaba entre la similaridad y la disimilaridad, entre la vulgaridad de quien ofrece lo idéntico y el engaño de quien frente al original opta por lo distinto. Desde luego en esa balanza fue, como sus obras demuestran, un diestro equilibrista. Y sin embargo, no parece que esa equidistancia condicionara su estilo, para nada complicado o recompuesto sino elemental, un estilo que atiende por encima de todo a la vivacidad de lo natural, el de un paciente cazador de instantes. Continuador de su tradición, en su concisión no se adivina intención de aligerar el trazo para ganar abstracción, ni tampoco de forzar en las formas la expresión. Quizá por eso sus figuras acaban destacando tras ese halo de naturalidad.

No sé decir si el dibujo a tinta arriba mostrado es o no característico en una obra tan extensa como poco conocida en Occidente. Sólo lamento que la reproducción no logre dar calidad a los detalles. Aún así me gustó, y quizá con eso baste. Es curioso, en una primera impresión hasta la caligrafía parece enredarse entre el ramaje. Los insectos encuentran papel al intentar seguir ahí vivos, pero en las hojas nada está tan claro, son colores que languidecen sostenidos por un delicado acabado de sus nervaduras y bordes. El conjunto pende como un motivo circunstancial, casi esquemático, con una trama sencilla que ha logrado atraer a los insectos, y que lo intenta también con las miradas inquisitivas.

Rivera viaja al Norte

Da la impresión de que la estancia de Diego Rivera en los Estados del Norte durante 1931 produjo en él un efecto profundo. Es probable que ese efecto no esté muy alejado del que  afecta a muchos de los que hoy en día viajan a un nuevo mundo, por más que sus circunstancias de acceso sean bien diferentes. De lo que hablo fundamentalmente es de esa fascinación por la gran ciudad, a la que se percibe como foco del progreso. Para el marxista, y Rivera lo era, el eje del progreso sería la clase obrera, y el propio progreso debería ser visto como resultado natural de su emancipación frente a la explotación. La ciudad no llega a cuajar del todo en este discurso, sería más bien un fenómeno colateral. Los efectos visibles de este enfoque nos son bien conocidos: fórmulas de alojamiento industrializado para las masas, concentración de los puntos de abastecimiento y encuentro, y escenificación monumental de los logros colectivos. En esta panorámica gris, el obrero anónimo debería aparecer como actor principal, como el héroe de la nueva epopeya.

Diego Rivera, The making of a fresco, showing the building of a city (1931)
San Francisco Art Institute, California School of Fine Arts

Sobre esa disputa entre ambas percepciones del progreso hay un fresco de Rivera que la simboliza plásticamente, reflejando además la crisis personal derivada de su presencia conjunta. Se trata de la primera obra realizada por él en suelo estadounidense, un año después de su expulsión del Partido Comunista Mexicano. En ella la ciudad y el obrero parecen competir por hacerse con el centro visual y estructural de la composición, pero lo que aún trasciende más es el escenario en el que ambos se exhiben, decididamente marcado por la eventualidad y la transición. En esa propuesta envuelta en su propia dinámica son los constructores de las nuevas realidades, los diseñadores de futuro (maquinistas, proyectistas, pintores, operarios, escultores), situados en la base o sobre el andamiaje, los que reciben mayor atención. Pero no la reciben como campeones anónimos de la clase trabajadora, la reciben por su oficio específico, por su creatividad artesanal. De hecho la mayoría de las figuras representadas en el andamio son retratos de colaboradores que acompañaron a Rivera en la elaboración de ese fresco. Él mismo se presenta de espaldas, sentado y pensativo, apuntando con su cabeza al corazón de ese obrero abstracto, firmemente asido a una palanca y una manilla, y al que toda esa coreografía urbana y la tramoya impresa parecen haber restado el protagonismo con el que en un principio partía.

El talismán protector

Château Noir devant la montagne Sainte-Victoire (Mina de plomo y acuarela, 1890-1895)
Galería Albertina, Viena

La montagne Sainte-Victoire et le Château Noir (Oleo, 1904-1906)
Bridgestone Museum of Art, Tokyo

Parece que en total fueron 44 los óleos y 43 las acuarelas que Paul Cézanne dedicó al monte Sainte Victoire, el que domina desde levante toda la comarca de Aix-en-Provence, su ciudad natal. Como ningún otro monte, hasta donde conozco, ha merecido tanta atención de un pintor, nos vemos obligados a desviar nuestro foco pasando del reiterado tema directamente a su autor. En estos casos se habla de un espíritu perfeccionista, de la historia de una obsesión, y se aporta como meridiana prueba los nuevos matices progresivamente desvelados y catalogados en perfecta sucesión. El balance de la tesis se suele ajustar a los avances técnicos logrados por el genio enfermizo, a base de buscar entre genialidad y técnica alguna sintonía plausible.

Nadie puede negarle interés a esa radiografía técnica y anímica, pero se trata de un enfoque limitado que parte básicamente de un modelo físico, la montaña, y de su estudio, para evolucionar a un juego en que el propio estudio del modelo revela la impronta personal y variable de la percepción. El modelo retratado vendría a reflejar como en un espejo de doble cuerpo el estado de ánimo y el estado del arte pictórico del artista. Pueden servir de ejemplo las dos obras mostradas arriba. Es bien patente en ellas la diferente forma en que se aborda el modelo. Están ahí la elección de los materiales, los márgenes de observación y el encuadre, el diseño de la arquitectura formal, el ejercicio del trazo, la profundidad y el ritmo de la pincelada. Frente a esos presupuestos técnicos trasciende la ligereza y la vivacidad de la primera obra y el opresivo ambiente que rodea a la segunda. En cada una de las dos el intento expresa una faceta formalmente distinta y bastante reveladora de su horizonte personal. Seguro que reuniendo el conjunto de las 87 facetas sería posible dar contorno aproximado del artista como personaje y obtener el perfil psicológico necesario para escribirle un guión.

No obstante, creo que el esquema anterior se desentiende de un aspecto fundamental. Se trata de la elección de la montaña como modelo, y de esa montaña en concreto. Dejemos a un lado el pintoresquismo, que sería adecuado si el resultado hubiera sido un solo cuadro, e incluso pasemos a un segundo plano al propio pintor con su arbitrio estético. Aquí hay que hablar de observación, pero sobre todo de fascinación. De la fascinación que emana de objetos cuya presencia se impone, más allá de su impacto físico y visual, como si buscaran encaje en una sensible huella interior. Y no son los acentos psicológicos emparentados con la circunstancia del observador los que determinan esa huella. Son otros los acentos deudores que obligan recurrentemente a volver a ese objeto para explorar el sentido de su dominación.

No parece temerario afirmar que la montaña Sainte Victoire se revela en Cézanne como una presencia interior a la que interroga con insistencia. Entrevista desde siempre, desde la infancia, al fondo del valle como el centro del paisaje, como un ancla vital, la montaña describe físicamente los márgenes del amparo y hasta el dominio de una compleja fe. Habita en ella un espíritu que le protege de las inclemencias externas y probablemente de sí mismo. Quizá piensa que debería de ser capaz de compartir ese refugio, aunque no logre expresar lo que le somete, y apuesta por hacer visibles como huellas de esa dependencia las variopintas facetas mostradas por el monte Sainte Victorie, su talismán protector.

Andanzas y colectas de Wiener

No sabemos a ciencia cierta si el modelo utilizado por Edvard Munch para su famoso lienzo El grito fue esta momia peruana depositada en el Musée de l’homme de Paris. Tampoco es probable que se inspirara en las cabezas decapitadas a cadáveres de indígenas machiguengas, que Charles Wiener echó en su día al saco como interesantes muestras de «especímenes antropológicos únicos en Europa de razas del alto Ucayali». Sabemos que momia y cabezas fueron a parar allí junto con otras 86 cajas de curiosidades etnográficas y antropológicas como bagaje y renta del viaje de unos dos años emprendido por Wiener por encargo del Ministerio de Instrucción Pública de la República francesa entre 1875 y 1877, en un gesto de arrogante filantropía y de prestigio científico en el que competía con las restantes potencias coloniales. 

Para cuando Wiener llegó, parte del trabajo de rastreo, levantamiento y recogida de ejemplares y objetos curiosos de las culturas del Perú y Bolivia estaba adelantado. Marinos,  diplomáticos y coleccionistas actuaban por su cuenta. Entre ellos Frédéric Quesnel y Theodor Ber, residentes en Lima, que aportarían a la colecta ocho cajas con múltiples objetos que habían conseguido reunir, más por preciosos que por curiosos, con la inestimable colaboración de informadores y descuideros locales, entendiéndose no obstante de sus testimonios que a todo el mundo se le pagó su justiprecio. Wiener pudo redondear poco a poco esta apasionante empresa, calificada de misión científica por los europeos de entonces.

En los obligados intervalos entre las exploraciones arqueológicas, su genio incansable  se dio a las hazañas geográficas. Animado por el afán de fijar su altura, afirma haber hollado la cima del sagrado Illimani, monte que se suponía el más alto de Bolivia y de América. Entre sus acompañantes estaban el peruano José Ocampo, el ingeniero austriaco  Georg von Grumbkow y tres humildes nativos anónimos, que en un momento dado se niegan a seguir porque en esos lugares «existen dioses que guardan su santuario de hielo». No le faltaba pues información sobre la montaña, pero  no tuvo inconveniente en bautizarla, armado de bandera, como Pico de Paris. Si hasta ahí llegó, queda por señalar que tan sólo alcanzó para su desgracia una mera antecima. El gesto define el temperamento de este nativo austriaco y judío, convertido con el tiempo y las circunstancias en francés y católico para que nada impidiera su mayor gloria terrenal. 

A sus incursiones  aventureras incorporó el daguerrotipo como instrumento de caza de imágenes. Algunas son memorables y se incluyen, transformadas en ilustraciones, en su relato expedicionario Pérou et Bolivie. Récit de voyage. Ninguna de ellas se firma, pero hoy sabemos que las fotografías se vendían como trofeos gráficos a los aventureros de temporada por gentes residentes en el país. No parece que, pese a sus declaraciones, fueran en muchos casos obra suya, lo que unido a los numerosos errores comprobados acerca de la procedencia de muchas de las piezas coleccionadas, arroja una sombra de sospecha sobre su protagonismo y sobre la fiabilidad del resto del relato. 

En definitiva estuvo allí, y a su retorno presentó, con la pompa propia del publicista y  la encendida emoción del nuevo republicano, los hallazgos propios y los que tomó como propios, en una sesión mantenida en diciembre de 1877 en la Société de Géographie de Paris. Publicó la memoria de su viaje en 1880 en el volumen citado y a continuación emprendió por Sudamérica una brillante carrera diplomática a cuenta de la República. La monumental obra contiene numerosísimas observaciones y datos de valor controvertido e impreciso, y el legado incluye objetos que salieron como curiosidades y que hoy son ya ejemplares científicos y obras de arte residentes en Francia. Con ellas se montó para la Exposición Universal de 1878 un exhibición de antigüedades y de tipos americanos, de la que surgió posteriormente el Musée d'Ethnographie du Trocadéro. A este museo, que años más tarde se asentaría en el Palais de Chaillot,  es al que acudió como un visitante más el pintor Munch. Y es allí donde quedó sobrecogido por aquel agónico gesto, por aquel grito postrero del indígena.

Shen Zhou y el poeta

Poco sé del mundo chino. Sin apoyo en sus escritos, nos queda su caligrafía como una artística floresta que nos hace su cultura literaria casi opaca. Sí que he hojeado a Confucio, a Mencio, a Lao-Tse y a algún autor moderno. También he frecuentado el I Ching y alguna obra matemática. Pero no son experiencias que me sirvan de tanto como para llegar a saber. Detrás de las máximas magistrales, de los consejos venerables y de las historias ejemplares hay un mundo que me elude, que se me escapa. No creo que haya culturas impenetrables, creo que hay sentimientos que nos resultan poco familiares. Incluso la agudeza, que es universal, puede ser tan variable como la brújula y ofrecer manifestaciones chocantes, que apenas dejan entrever el norte que las maneja.

Del mismo modo que Mencio subrayaba la compasión como un rasero común, y la veía como el origen de cualquier posible ética, hay otros sentimientos a los que siempre se puede acudir, porque responden por todos nosotros. Hablaré un poco, pues, de la pintura a partir de una pintura. La dinastía Ming, que suele tomarse a muchos efectos como una referencia temporal en la historia de China, gobernó entre 1368 y 1644. No sé quién fue Shen Zhou,  que vivió en esa época alrededor de 1500, pero el otro día contemplaba por primera vez una de sus obras (porque quiero creer que me será dado conocer alguna otra). Se trata de un rollo de papel en el que, dibujado a tinta, se nos ofrece un paisaje que lleva por título `Poeta en lo alto de la montaña’.

Shen Zhou, Poeta en lo alto de la montaña (1496, dinastía Ming), 
The Nelson-Atkins Museum Art, Kansas City

El dibujo revela una gran sencillez, pero también absoluta destreza y libertad en el trazo, que algo tienen seguramente de la soltura caligráfica. Organizado el paisaje mediante una serie de volúmenes montañosos, su disposición deja entrever tantos rincones como planos. Los grises, en sucesivas aguadas, van velando las montañas para llevarlas a la lejanía. Pinceladas más firmes dan relieve y detalle del primer plano, allá donde se nos muestra la figura. Desde la bruma vemos levantarse los escarpes, marcados por desafiantes arbustos y rigurosos surcos, que llevan en volandas la blanca pendiente hasta las alturas. A un lado entre riscos, aparecen encajados los pabellones, confundidos con los pinos en la espesura.

Nada se nos dice de lo que llevó a la cima al poeta. Como ahí el cielo no se manifiesta, todo lo que vemos sirve de argumento al equilibrio: el hombre, la montaña, el bosque, la aldea. Quien interprete esa sintonía podrá acaso intuir qué fue lo que arrastró al poeta. No en vano, somos muchos los que, armados de palabras o sin ellas, intentamos encontrar equilibrio y llegamos hasta el borde del abismo solos. Porque no hay otro modo de reflexionar sobre las razones que impone la vida, ni mejor forma de liberarse de ellas, que llevarlas hasta la cumbre, para allí lograrlas ver, como quien extiende garabatos sobre la nada, como quien escribe sus versos en la niebla.